This is not for lyricists, I swear it's not the sentiments Fuck a double entendre, I want y'all to feel this shit kendrick - wacced out murals full of double meanings and obscure references -pedantic, the whole of it- I think for me, I've always been drawn to mysteries, puzzles, i like knowing there is a full story behind it all. it is one of the reasons i keep going back to certain songs or poems, i know for a fact i didn’t understand it all, there is still to decode, easter eggs to find, references to link. i makes me engage with a piece so much more - knowing i didn't get all at my first read Mon mémoire explore la double posture de graphiste et de poète : deux rôles qui coexistent et s’influencent mutuellement. Je me questionne sur la manière dont le design graphique peut redéfinir les formes d’expression et d’expérimentation poétiques numériques. L’objectif est d’analyser de quelle manière les possibilités techniques offertes par le numérique – sons, mouvements, interactions – transforment non seulement la lecture, mais aussi les modes de création et de diffusion. ed sanders investigative poetry “The Content of History Will be Poetry There is no end to Gnosis: The hunger for DATA The Goal: an era of investigative poesy wherein one can be controversial, radical, and not have the civilization rise up to smite down the bard. To establish and to maintain it. POETS MAY REMAIN IN THE RADIX, UNCOMPROMISING, REVOLUTIONARY, SEDITIOUS, ABSOLUTE. POET as Investigator Interpreter of Sky Froth Researcher of the Abyss Human Universer Prophet Prophet without death as a consequence. My statement is this: that poetry, to go forward, in my view, has to begin a voyage into the description of historical reality.” “Presenting Data on the Page the page is the history the poem on the page chant-modes, anapestic/dactylic/choriambic/beowulfian-motorized-alliterative narratives should be as diverse, in their specific techniques, as the gene pool o'er which they sing and the same is true of the poetic adornments of the page that is, a page is not a four-sided white void in which to practice zeroness. It seems obvious that the language of poetry may well evolve into a 1000 color hieroglyphics utilizing a near infinity of typographies.The availability of colors § photographic images and the 100's of type faces, even in a good art supply store, foretell the birth of an international hieroglyphics. The upcoming laser hologram revolution-- that is, of 3-dimensional words §& images, speaks and shrieks of a future where poetry and collage and perspective join to thrill the eye-brain with glowing, animated ("poetry in motion," the rock-and-roll song so prophetically sang), multi-color, 3-d "memory gardens" or verse-grids. This new hieroglyphic language may well use letterless symbols, emotionglyphs say, 3-d soundless glyphs or tiny photographs depicting complex emotional states, inserted in the hieroglyphic grids, to augment the poet's inherited word-horde.” “Beginning in 1988, Dickey used the HyperCard software on his Macintosh SE to compose what would become fourteen "HyperPoems."” crawlspace “What use are websites during a genocide? This has been on our minds as editors through the life cycle of this issue: we opened for submissions a month after the Israeli invasion of Gaza, which continued apace as we corresponded with artists via the global network of undersea data cables that ferried our revisions back and forth. We are grateful to be able to publish the incredible work you see in this issue, one that took some time as the pressures of the offline world took precedence. It’s a sustaining joy to be able to commune with talented minds who share our passion for a playful, creative web. But it feels at times like a fragile, small joy, preoccupied with pixels and kilobytes, dissonant from the raw pain endured by those in Gaza and the scale of coordinated policies and efforts of Israel and zionists to obfuscate a genocide in real-time. How do we continue nurturing that small joy when the very technologies we centre our work around are simultaneously complicit in real-world violence and erasure? Mara Cavallaro writes that online structures and social media do not operate "outside the purview of geopolitics” but instead deliver “the latest reconstitution of this apartheid landscape. One cannot, and should not, be understood without the other."We have attempted to acknowledge this inextricable link between the online and offline since the beginning of Crawlspace, recognising the deep-rooted origins of online and networked systems in colonialism, military activity and environmental destruction.This link goes both ways; embedded power structures offline affect and direct the management of online spaces, but the internet remains an important vector of power and visibility, should it be wielded well. Une interrogation particulière sur les notions d’accessibilité et d’archives. Comment concevoir des objets graphiques qui soient à la fois intéressants sur le plan visuel et facilement accessibles, sans tomber dans une recherche de « beauté » extravagante ? Je m’intéresse à des solutions d’édition et de présentation qui dépassent les formats traditionnels, tout en permettant une diffusion large et inclusive de la poésie. Enfin, un questionnement des espaces numériques actuels d’archivage et de curation : comment recentrer l’expérience du lecteur tout en valorisant l’esthétique des interfaces ? Il ne s’agit pas seulement de rendre le texte accessible, mais aussi d’imaginer des interfaces qui mêlent fonctionnalité et intention graphique. Quel renouvellement graphique de la poésie numérique, car graphiste/poète double fonction, deux rôles simultanées, comment l’un informe l’autre?et objets graphique poésie, accessibilité, archives, libre de droits - pas extravagants/intéressant ou “beaux” mais accessible, Ré-imaginer ce que la lecture peut être, grâce aux multiples possibilités d’éditions et réfléchir à des modes alternatifs de présentation. Qu’est-ce qu’apporte le numérique à la poésie, en termes de sons, de mouvement, d’interactions avec le lecteur. Mon corpus est structuré autour de trois grandes catégories d’objets graphiques : Sites de poèmes (graphistes/poètes) qui mettent en avant la forme graphique autant que le contenu textuel (peut-être même plus). Chaque projet examine comment l’esthétique/interaction d’une interface peut enrichir ou transformer la perception d’un poème. Publications en ligne/plateformes de curation et de diffusion, regroupant des poèmes sous une même “direction artistique”. Ces projets interrogent les nouvelles manières de composer des “recueils”, en exploitant les potentialités d’internet. Sites d’archives et d’accessibilité qui offrent un accès centralisé à des textes poétiques sans porter une attention particulière à leur mise en forme graphique, qui n’est pas leur objectif. Un exemple intéressant, The Poetry Project, centralisation des poèmes et forme graphique travaillée. Comment le design graphique renouvelle-t-il la poésie numérique ? Comment le design graphique contribue-t-il au renouvellement de la poésie numérique en termes d'archivage, tout en questionnant les notions d'ouverture et d'appropriation des contenus ? Quel renouvellement graphique de la poésie numérique, car graphiste/poète et objets graphique poésie, accessibilité, archives, libre de droits - pas extravagants/intéressant graphiquement ou “beaux” mais accessible, Le rôle du graphiste-poète :Comment le statut hybride de graphiste et poète influence-t-il la création de nouveaux objets poétiques numériques ? En quoi cette double casquette permet-elle de concevoir des œuvres qui ne sont pas seulement fonctionnelles mais aussi expressives et significatives ? Accessibilité et archivage : Comment le design graphique peut-il démocratiser l'accès à la poésie numérique en proposant des interfaces simples, inclusives, et intuitives ? Quelles solutions graphiques et techniques permettent de préserver et de diffuser ces œuvres dans le temps, notamment grâce aux licences libres ? Comment allier accessibilité et pérennité sans sacrifier la richesse poétique ou graphique des œuvres ? Le renouvellement par les moyens numériques : Quels nouveaux outils, formats et techniques numériques permettent d'inventer des formes poétiques inédites ? En quoi le design graphique, en tant que discipline, enrichit-il la pratique de la poésie numérique, au-delà de l’aspect technologique ? what is poetry La poésie est une imitation qui opère des représentations générales plus ou moins belles des choses (→ mimêsis). Les divers genres ne sont que des manières diverses d'imiter. Cette imitation vient de l'instinct. Tous les arts commencent par l'instinct et se perfectionnent par l'habitude et l'étude technique. Aristote (Ce terme d'origine grecque désigne dans son acception générale l'imitation de la nature et, par extension, les modes et les moyens de l'imitation dans les arts. Dans son acception spécifique, il concerne l'ensemble des ressources poétiques et esthétiques employées à la représentation du réel en littérature.) Oulipo (French pronunciation: [ulipo], short for French: Ouvroir de littérature potentielle; roughly translated as "workshop of potential literature", stylized OuLiPo) is a loose gathering of (mainly) French-speaking writers and mathematicians who seek to create works using constrained writing techniques. It was founded in 1960 by Raymond Queneau and François Le Lionnais. Other notable members have included novelists Georges Perec and Italo Calvino, poets Oskar Pastior and Jean Lescure, and poet/mathematician Jacques Roubaud. The group defines the term littérature potentielle as (rough translation): "the seeking of new structures and patterns which may be used by writers in any way they enjoy". Queneau described Oulipians as "rats who construct the labyrinth from which they plan to escape." Metaphysical poetry generally refers to the works of a relatively small group of seventeenth century English poets. They are uniquely different in comparison to other types of poetry as they were written in a specific style, peculiar to the nature of metaphysics. Although there are different kinds of characteristics defining the essence of metaphysical poetry, this study focuses on four prominent ones namely; intellectuality, imageries and conceits, expression of ideas and feelings, and the development of logical arguments. This study explores the selected characteristics in terms of how they are connected with each other in two metaphysical poems, John Donne’s The Good-Morrow and Andrew Marvell’s The Definition of Love. From the discussion, it is evident that all four characteristics under study are served throughout the two poems. The analysis shows that the poets use their intellectual abilities to construct elaborated metaphysical imageries and conceits, which they then use as a platform to convey their ideas and feelings. The ideas and feeling are reasoned through logical arguments, which requires high degree of intellectual abilities not only to construct but also to comprehend them. Such connection between the characteristics serve to support the essence and uniqueness of what is known as metaphysical poetry. -Yasir Azam ambient litterature / Tan LinLin's style as an artist comes from the principle of "ambient" literature. A commentary by Katherine Elaine Sanders described the style by saying, "Lin leads his audiences in exploring the temporary ephemera that fills our daily interactions: emails, Twitter feeds, Facebook messages, blogs, movies, magazines, and advertisements, indexes, photographs, and recipes."[12] Tan Anthony Lin is an American poet, author, filmmaker, and professor. He defines his work as "ambient" literature, which draws on and samples source material from the Internet and popular culture to address issues involving plagiarism, copyright, boredom, distracted modes of reading, paratext, and technology.[1] Reading is a kind of integrated software. Some of its functions are textual, some paratextual, some visual, although the line between these does not really exist in my mind. SCV is fundamentally an examination of that blurring. Some of the reading is clearly authored by me, some is machine algorithms or library systems, some is by others, as with the Barthes index or the Laura Riding foreword. KES How does this fit into the idea of montage or collage? Of juxtaposing beautiful with ugly, interesting with boring? Aren’t the logical leaps caused by these pairings anti-boring? TL Montage meant something different to Adorno than it did to Benjamin, and it means something different in contemporary practice. BlipSoak01 is all montage or sampling, putting Laura Riding right next to George Oppen, but I wanted those transitions to be seamless, not shocking, so the models were disco, sampling, remixing. The orientations of SCV are utterly away from live music, phoneme, polyphony, spoken voice, and into another register involving the seamlessness of language/reading systems, the generation of imagery via text, the parsing of all language as statistical/cybernetic systems, and the time-stamping of bodies with the technological systems of reading. So in this sense, one could say that SCV is about historical avant-garde and neo–avant-garde practices as they integrate with postwar information science and contemporary textual practices. Guy Debord remarked that the image is the final form of commodity reification, but I feel like today, text or code activates how we are dominated by languages and reading/writing practices cued not to the deconstruction of signifiers but to technological shifts involving scripting languages: SMS texting, RSS feeds, page-ranking systems, and Markov chains. digital poetry is not text poetry simply distributed on the web or put into electronic form: it uses the properties of the digital medium in a meaningfully distinct manner. Norbert Bachleitner offers a somewhat spare definition of digital poetry, as ‘innovative works with specific qualities that cannot be displayed on paper’ (303); a better basic definition might be a literary work which depends integrally for its form on the operation of digital processes on an electronic device, and which has poetic qualities of semantic richness and meaningful form.-Nicky Stewart a poem is just a little machine for remembering itself. Whatever other function a rhyme, a metre, an image, a rhetorical trope, a brilliant qualifier or stanza-break might perform, half of it is simply mnemonic. A poem makes a fetish of its memorability. It does this, because the one unique thing about our art is that it can be carried in your head in its original state, intact and perfect. We merely recall a string quartet or a film or a painting, actually, at a neurological level we’re only remembering a memory of it; but our memory of the poem is the poem. -don patterson “let the text/works” talk by itself - NO Ambient poetics (and ambient aesthetics writ large) critically appropriates such techniques—widespread in contemporary culture—for the purposes of affective mapping and re-mapping. It provocatively poeticizes the consumer atmospherics and ambient technologies of control, confronting us with the spaces and durations of the present, and allowing us to imagine what spaces and durations “we might not have inhabited,” to quote Lin. Or might inhabit otherwise. Reading Machines, quoting Tan Lin DICKINSON She wrote in 1879: To see the Summer Sky Is Poetry, though never in a Book it lie — True Poems flee — “The Lost Digital Poems (and Erotica) of William H. Dickey Matthew Kirschenbaum on Recovering Artifacts of Another Time By Matthew Kirschenbaum November 16, 2020 In 1987, William H. Dickey, a San Francisco poet who had won the prestigious Yale Younger Poets Award to launch his career and published nearly a dozen well-received books and chapbooks since, was given the responsibility of editing the 10th anniversary issue of the establishment literary journal New England Review and Breadloaf Quarterly. The theme of the issue seemed improbable at first: “The Writer and the Computer.” Yet, as Dickey remarked in his introduction, RAM and ROM were by then an inescapable part of writers’ shop talk. Personal computers had come on the market at the beginning of the decade, and authors from Amy Tan to Stephen King enthused about being able to insert and delete at will, even as others bemoaned the impersonality of the new machines—their plastic and glass facades a far cry from a well-loved typewriter or worn-down pencil. But Dickey, who also taught creative writing at San Francisco State University, sensed there was something more at stake: the medium really was the message. “Do we think differently about what we are writing if we are writing it with a reed pen or a pen delicately whittled from the pinion of a goose, or a steel pen manufactured in exact and unalterable replication in Manchester,” he mused. “Do we feel differently, is the stance and poise of our physical relationship to our work changed, and if it is, does that change also affect the nature and forms of our ideas?” These were not idle questions for Dickey. Computers had already changed his poetry and poetics, the radiant pixels on the screen suggesting ways words could move and flow with a freedom a fountain pen could not match. A year later, he bought his first Macintosh. It came with a powerful program called HyperCard, which anticipated many of the features and behaviors that are second nature to us today on the web. With HyperCard, a user could create “stacks” of “cards” that could be linked and networked through unique patterns and pathways. Images, animations, and even sound could coexist with text on the screen, and the Mac’s full array of fonts and typography could be brought to bear. Over the next few years, William H. Dickey would use this software to produce a total of fourteen “HyperPoems” (as he dubbed them). This heretofore lost digital work addresses themes characteristic of his oeuvre—history and mythology, as well as memory, sexuality, the wasteland of the modern world, and (over and under all of it) love and death.It was a peak creative moment, but it came in the midst of an unprecedented dark time. As a gay man living in San Francisco, Dickey found himself at the center of the AIDS epidemic. Watching helplessly as friends fell sick, he turned to the new-found freedom of the digital form to produce HyperPoems that were unique documents of gay life in San Francisco during this calamitous period. Dickey’s HyperPoems are artifacts of another time—made new and fresh again with current technology. His proficiency was obviously growing with each new work. He learned how to turn a “stack” of cards into a labyrinth—or else a mandala, a looping pattern that had fascinated him throughout his life. All of these features changed Dickey’s thinking about the possibilities of poetry, moving him away from his earlier musings over fountain pens toward what we would nowadays think of as immersive media. The poem became a compositional score, a framework for experience. He compared his new medium to Walt Disney animations as well as illuminated manuscripts, but notes that unlike these rarefied forms anyone with a computer could be thus empowered. Several of the HyperPoems can be described as lyrically and graphically explicit erotica. Here too, Dickey exploited his medium: to progress further in a poem called “Accomplished Night,” for example, one clicks on the head of a penis. Thus to read, the reader must also touch. We can now see that these are some of the very earliest (and most explicit) digital creative works by an established LGBTQ+ author. In 1994, complications from HIV tragically took Dickey’s life. The Education of Desire, a posthumous collection that appeared from Wesleyan University Press in 1996, is widely recognized as capturing some of his finest work. But the fourteen HyperPoems that were composed at the same time remained inert on his hard drive after his death. Issuing them would have meant packaging the digital files on a floppy disk—not something many publishers were willing to take a chance on. Apple then retired HyperCard in 2004, and the format became obsolete. The HyperPoems were forgotten by all but a handful of dedicated students of digital writing, who learned of them by rumor and reputation. One of those devotees was myself. I knew that a laptop with copies of the HyperPoems had made its way to the University of Maryland (where I teach) as part of a fellow writer’s literary papers (nowadays, an author’s “papers” increasingly take the form of disks and hard drives and even whole computers). From there I was able to extricate copies of the original files from the antiquated operating system, and, working with Dickey’s literary executor Susan Tracz and technical experts, add them to the Internet Archive.The Internet Archive got its start collecting web pages. Nowadays it might be best known (or most notorious) for its controversial ebook library; but, intriguingly, the Internet Archive also now archives software meant to run on obsolete systems. Using a form of technology known as an emulator, anyone can point their browser at the Internet Archive and play a game that was originally meant for an Apple II, or relive a spreadsheet program that was originally meant for the Commodore 64. HyperCard is among the software it supports. This gave us the perfect platform for publishing the HyperPoems, some 25 years after Dickey’s death (and fittingly with the help of an institution in his own home city of San Francisco).Dickey’s HyperPoems are artifacts of another time—made new and fresh again with current technology. Anyone with a web browser can read and explore them in their original format with no special software or setup. (They are organized into Volume 1 and Volume 2 at the Internet Archive, in keeping with their original organizational scheme; Volume 2 contains the erotica—NSFW!) But they are also a reminder that writers have treasures tucked away in digital shoeboxes and drawers. Floppy disks, or for that matter USB sticks and Google Docs, now keep the secrets of the creative process.” hyperpoetry “This genre is also called cyber-poetry that refers to works of verse which could not be presented without a computer since it contains links to sub-poems or footnotes, poetry “generators,” poetry with movement or images. Hyper-poetry is usually highly steeped in the visual and involves parts that are read in varying orders. (Kirkwood)” Besides poetry-as-we-know-it, by which we mean, metric textuality in printed verse (books, journals) and Concrete and Visual Poetry, as well as other neo avant-garde forms of poetry-making tied to the printed medium, which take into account also the spatial syntax and destabilise the traditional medium of the verse, e-poetry also co-exists today, which is tied to the development of the new media and its advances, especially the computer. This type of creativity (at th poet and scholar Loss Pequeño Glazier, otherwise also director of Electronic Poetry Center at SUNY in Buffalo, has accepted the challenge of this emerging new field and has tried, in his Digital Poetics, to define the specificities of e-poetry from the poet's, as well as scholar's viewpoint. In this book, Glazier discusses three principal forms of electronic textuality: hypertext, visual/kinetic text, and e-poetry pieces in programmable media. He considers avant-garde poetics and its relationship to the on-line age, the relationship between Web "pages" and book technology, and the way in which certain kinds of Web constructions are in and of themselves a type of writing. The first question in e-poetry, which in its kinetic, animated and ergodic poetry, hyperpoetry, code poetry and poetry generators variations, falls into the expanded concept of textuality and new media, is the question connected with the nature of the medium itself, which is something that the author of this book (that was not actually written in one go but predominantly links essays and papers which were previously published in various e-zines and journals) was aware of himself. Certainly this is why already his opening definitions and illuminations dealing with the code of e-poetry and its perception as well as with the spaces of e-writing in general, are of importance to this field. "Writing in electronic media, whether simple Web pages, text generated by an algorithm, or pages that display kinetically, is writing that exists within specific conditions of textuality. Such writing has different properties than the writing to which we are accustomed" (2).Amongst these properties, it is important that the word does not take on the function of physical object but rather is displayed and programmed. Electronic poetry expands the space of poetry and also that of its perception. It is here that the eye is clearly active for, in this type of reading-looking-decoding, more effort and attention is required than in turning pages during the reading of a book or magazine. An important quality of etexts is also their malleability and this malleability's related characteristics, which arise due to the flickering and fragile signifier. We are meeting a text that functions as a body, which can be manipulated with a series of programme commands. This is why the chapters in Digital Poetics devoted to the programming of e-poetry and e-textuality in general, are undoubtedly important, for example, in chapter Hypertext/Hyperpoesis/Hyperpoetics in which he discusses also the alphabet of coding and largely looks into applications in the HTML language in the field of epoetry. In this, he is discovering the richness of poetic language on the basis of including signs that do not have the characteristics of the alphabet but function as visual tropes and also have rhythmical qualities. Here we should also mention a special chapter of this book in which Grazier talks of the importance of the "grep" command in e-poetry; otherwise he has expressed his affinity for meaningful code in writing poetry, by saying that also "writing a 'href' is writing "(3). about- Loss Pequeño Glazier: Digital Poetics. The Making of E-Poetries Tuscaloosa and London: The University of Alabama Press. 2002 ISBN 0-8173-1075-4 We need to ask ourselves what is the actual advance of the new medium, in order to define writing that will put that medium to task. The basic defining feature of hypertext, its ability to link, is operationally identical to the codex with its footnotes, index, table of contents, see also's, lists of prior publications, parenthetical asides, and numerous other devices of multilinearity" (4). The author of Digital Poetics is therefore closer to a textual experience that is "less about telling a story and more like a plunge into pure textual possibility" By Janez Strehovec No. 27 – 2003 what does it add?- mouvement, sound, interaction, video -performer le web- Chia Amisola -point and click -the window reprend l’interface d’un fenêtre -narrative fiction - choose your own adventure/book/video game structures -nostalgia and memory, une génération qui a connue les débuts d’internet, enfance (everest pimpkin) — exemple nostalgie wikipedia/school computers/pop ups -like a dream -seeking connections through the web, PLAN? v.Francais Narratif et interface Comment les interfaces numériques et les structures basées sur la forme internet (fenêtres/les pop-ups /point and click) façonnent les possibilités narratives de la poésie numérique ? De quelle façon l’utilisation des mécanismes "choose your own adventure" dans la poésie numérique redéfinit-elle le lecteur et le récit? Nostalgie/mémoire Comment la poésie numérique s’engage-t-elle avec la nostalgie et la mémoire collective dans une génération façonnée par l’internet ? Quel rôle jouent les “artefacts” numériques (ordi scolaires, wikipédia) dans la construction d’un espace narratif de rêve dans la poésie numérique? Identitée? Comment la poésie numérique reflète-t-elle et interroge-t-elle la recherche de connexion et d’identité dans le contexte de la culture basée sur le web ? De quelle manière la poésie numérique évoque-t-elle l’expérience fragmentée de la navigation sur internet pour explorer l’identité personnelle et collective ? performance comment la performance de la poésie numérique, comme on peut le voir avec Chia Amisola, transforme l’interaction du lecteur avec la poésie sur internet ? Quelles nouvelles possibilités esthétiques et émotionnelles émergent lorsque la poésie adopte les interfaces et les structures du numériques 1. Esthétique nostalgique / atmosphère poétique La nostalgie dans le design devient une métaphore visuelle comme l’imagerie poétique. Les premiers aspects esthétiques de l’internet, le lo-fi, évoquent des tons émotionnels, comme un poème qui utilise le langage sensoriel pour déclencher la mémoire/donc émotion?.fenêtres pixellisées de Chia Amisola/des strophes, des unités distinctes de sens/souvenirs fragmentés d’une enfance numérique. Designs “rétro” (à définir) d’Everest Pipkin servent de champs poétiques, où chaque élément d’interface est un mot ou une phrase dans un plus grand poème visuel. Les interfaces surréalistes de Tiger Dingsun/symbolisme en couches de la poésie. 2. Les structures interactives comme forme poétiqueL’interactivité est parallèle aux formes poétiques comme le sonnet/vers. La façon dont on navigue dans un texte reflète la manière dont le lecteur interagit avec la structure d’un poème/décide où faire une pause/interpréter/relire. pointage and clic de Chia Amisola reflètent l’enjambement d’un poème, conduisant l’utilisateur à des lignes ou fenêtres nouvelles.Les œuvres “cartographiques” d’Everest Pipkin sont des poèmes, mouvement à travers l’espace /progression du sens dans une “séquence poétique” dans Tiger Dingsun, semblable à celle d’un jeu, transforme les “choix” en actes poétiques, invitant à l’exploration et à l’interprétation. (=> point and click, choose your own adventure) 3. Interfaces comme poésie visuelle et spatiale Les interfaces fonctionnent comme un poème, avec des fenêtres, des pop-ups et des écrans/superposition comme lignes/strophes. “naviguer” dans une interface reflète l’acte de lire la poésie/découvrir le sens à travers la progression spatiale et/ou temporelle. (voir site que accessible quand le soleil est levé) -Chia at Temporary Performance Assembly bureaux “encombrés” de Chia Amisola comme poèmes concrets, agencement visuel d’éléments crée des couches supplémentaires de sens/plusieurs lectures/easter eggs ect. répertoires fragmentés d’Everest Pipkin ressemblent à de la poésie retrouvée, rassemblant des éléments disparates en un tout cohérent. interfaces surréalistes de Tiger Dingsun agissent comme une poésie d’effacement, où le sens est révélé par la mise au point et la navigation sélectives. =>similaire à des collages/(mouvement surréaliste?) 4. La fragmentation comme dispositif poétique reflète la syntaxe fragmentée/la poésie moderne et postmoderne. invite à faire des liens entre des éléments diff, l’engagement/l’interprétation. éléments épars de Chia Amisola évoquent le langage fragmenté poètes numériques contemporains, les sites Everest Pipkin suggèrent un patchwork de souvenirs, comme le récit fragmenté (lien narration?) Les interfaces surréalistes de Tiger Dingsun rappellent les sauts associatifs/poésie surréaliste/éléments disparates CHIA AMISOLA Concretes forms, website questions/surveys/steps to access the website Performing the web - live performance/different experience On apocalypses, archipelagos, and websites UX+ Talk"I am making an internet where I can gather all the people I love in one place… a dream of shaping our infrastructures for intimacy & solidarity.".-form analysis digital collage interaction Performance view of Chia Amisola, My computer never asks me how many computers I had before, 2024. Gray Area, San Francisco. Courtesy of Kaloyan Kolev. A Bedroom in Las Piñas Preview of A Bedroom in Las Piñas A series of vignettes in an 'escapist room'; & an almost memory—played entirely with verb-objects. -point and click, flash game -On Domain Naming- Websites have always functioned to me as translations and fragmentations of myself, ways to give form to myself through constantly re-situating and re-contextualizing across the internet. The act of construction is a practice of making the self (rather than just a re-presentation): filling a domain is assembling a new body for the self, with the site as an extension of the body, or a distillation and compression of it… When I wanted to find myself, I made websites. I lean towards websites (more than newsletters or physical artifacts) precisely because they are immaterial and impermanent, but instantaneous and immanent. Critical and poetic reimaginings of the internet require the authoring of entirely new logics. (...) We live in sites that we have yet to find the language and write the poetry for. One of the first steps you take when creating a website is choosing a domain name. The domain name becomes your presence, a point of access; you are a site that people may recognize, are welcome to visit, one that is real. I took as many names as I did selves: destinyzbond.webs.com, cirrumilus.sky-song.org, belovedhearts.webs.com, each a name to my stories, a place to fill, a becoming. A website is a site of potential. A domain isn't only a name, it is an invitation to start something new. Websites have always functioned to me as translations and fragmentations of myself, ways to give form to myself through constantly re-situating and re-contextualizing across the internet. A uniform resource locator (URL), colloquially known as an address on the Web,[1] is a reference to a resource that specifies its location on a computer network and a mechanism for retrieving it. A URL is a specific type of Uniform Resource Identifier (URI),[2][3] although many people use the two terms interchangeably.[4][a] URLs occur most commonly to reference web pages (HTTP/HTTPS) but are also used for file transfer (FTP), email (mailto), database access (JDBC), and many other applications. Most web browsers display the URL of a web page above the page in an address bar. A typical URL could have the form http://www.example.com/index.html, which indicates a protocol (http), a hostname (www.example.com), and a file name (index.html). wiki -Url poetry club The Early Gardens of Hypertext Mark Bernstein’s 1998 essay Hypertext Gardens appears to be the first recorded mention of the term. Mark was part of the early hypertext crowd – the developers figuring out how to arrange and present this new medium. While the essay is a beautiful ode to free-wheeling internet exploration, it’s less about building personal internet spaces, and more of a manifesto on user experience flows and content organisation. A browser frame with a small garden growing in front of it. My small collection highlighted a number of sites that are taking a new approach to the way we publish personal knowledge on the web. They’re not following the conventions of the “personal blog,” as we’ve come to know it. Rather than presenting a set of polished articles, displayed in reverse chronological order, these sites act more like free form, work-in-progress wikis. A garden is a collection of evolving ideas that aren’t strictly organised by their publication date. They’re inherently exploratory – notes are linked through contextual associations. They aren’t refined or complete - notes are published as half-finished thoughts that will grow and evolve over time. They’re less rigid, less performative, and less perfect than the personal websites we’re used to seeing. It harkens back to the early days of the web when people had fewer notions of how websites “should be.” It’s an ethos that is both classically old and newly imagined. Systems of Hypertextual Knowledge Transfer on a Way Towards a World Brain. A Trail of Thoughts. M.F.A. Thesis by Miriam Humm Master of Fine Arts, Klasse Digitale Grafik Hochschule für Bildende Künste Hamburg, Oktober 2022 https://linking-nodes.net/ Ted Nelson - Literary Machines schemas But what if we imagine the document only as a container, holding a collection of chunks of information that can be extracted and used in other contexts? What if we only could pull up the information that is relevant to us at that time? And what if that information could even exist outside of its home document structure and be shared? In 1945, right after the end of World War II, Vannevar Bush published an article contemplating these questions in The Atlantic called ‘As We May Think’, which would influence many to come and cause ripples which are still relevant today. And just like that he had predicted what would later become ‘personal computers’ and delivered the probably first description of what we now call ‘hypertext’. Presumably man’s spirit should be elevated if he can better review his shady past and analyze more completely and objectively his present problems. He has built a civilization so complex that he needs to mechanize his records more fully if he is to push his experiment to its logical conclusion and not merely become bogged down part way there by overtaxing his limited memory. His excursions may be more enjoyable if he can reacquire the privilege of forgetting the manifold things he does not need to have immediately at hand, with some assurance that he can find them again if they prove important. (Bush, 1945) The common intellectual heritage shared by each of Otlet, Wells and Bush is their persistent use of the analogy of the human brain in relation to the free and unrestricted flow of information within society, and how their predictions would result in an external information infrastructure which complemented the internal workings of the mind. (Allington-Smith, 2017) Two decades later Ted Nelson, who had been inspired by Bush’s Memex and who thought a lot about these connections, coined the term ‘hypertext’ in his conference paper ‘Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and the indeterminate’. Let me introduce the word "hypertext"***** to mean a body of written or pictorial material interconnected in such a complex way that it could not conveniently be presented or represented on paper. It may contain summaries, or maps of its contents and their interrelations; it may contain annotations, additions and footnotes from scholars who have examined it.[...]​​***** The sense of "hyper-" used here connotes extension and generality; cf. "hyperspace." The criterion for this prefix is the inability of these objects to be comprised sensibly into linear media, like the text string, or even media of somewhat higher complexity. (Nelson, 1965: 96) Later he specified it a little further, as non-linear text. What sets it apart is its networked structure and with that the dissolving of the linearity of text. It is easy to imagine those as divisions within the text but a text itself being built of multiple text chunks. When interacting with Hypertext readers become active, they select their own path through the provided information just like in “Choose Your Own Adventure” books, but with possibly far more complex outcomes and trails. Nelson even took the idea a step further by incorporating connected audio, video, and other media in addition to text. He named this extension of Hypertext "Hypermedia." In order to keep this thesis within a defined framework, I solely focus on hypertext. While some of the systems discussed are in line with the definition of hypermedia, this concept includes much more that would go beyond the scope. Many people consider [hypertext] to be new and drastic and threatening. However, I would like to take the position that hypertext is fundamentally traditional and in the mainstream of literature. Customary writing chooses one expository sequence from among the possible myriad; hypertext allows many, all available to the reader. In fact, however, we constantly depart from sequence, citing things ahead and behind in the text. Phrases like “as we have already said” and “as we will see” are really implicit pointers to contents elsewhere in the sequence. (Rosenberg, 2004) Ted had coined the word hypertext in 1963 to mean “non-sequential writing”, and in 1966, had proposed a system called Xanadu in which he wanted to include features such as linking, conditional branching, windows, indexing, undo, versioning, and comparison of related texts on an interactive graphics screen. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) His vision encompassed bidirectional links that went into both directions and were granular about which exact part they reference. He defined different types of hypertext, depending on the level of referentiality. Basic or chunk style hypertext offers choices, either as footnote-markers (like asterisks) or labels at the end of a chunk. Whatever you point at then comes to the screen. Collateral hypertext means compound annotations or parallel text. Stretchtext changes continuously. This requires very unusual techniques, but exemplifies how "continuous" hypertext might work. An anthological hypertext, however, would consist of materials brought together from all over, like an anthological book. A grand hypertext, then, folks, would be a hypertext consisting of "everything" written about a subject, or vaguely relevant to it, tied together by editors The real dream is for "everything" to tie in the hypertext. (T. H. Nelson, 1974) The Hypertext Editing System was developed by Andries van Dam and his students at Brown University, with a lot of input from Ted Nelson. It ran on the campus mainframe computer, which at the time was a very valuable resource, worth several million dollars and filling up a whole room. Van Dam’s Team was able to use the machine as a “personal computer” between midnight and 4 AM. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) It was the first hypertext system ready to use for novices and pioneered the ‘back’ button. Later NASA used it for the documentation of the Apollo space program. Links were conceptual bridges, shown on screen as asterisks: one at the point of departure, one at the arrival point somewhere else. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) The Mother of All Demos, presented by Douglas Engelbart https://www.youtube.com/watch?v=2nm47PFALc8&t=11s https://mith.umd.edu/research/computer-science-and-the-humanities/ video documentaire MITHUniversity of Maryland program punch card poetry FRESS, 1968 FRESS or the File Retrieval and Editing System was a hypertext system that was built on the previous HES system, also developed by Andries van Dam and students at Brown University. It aimed to incorporate some of Douglas Engelbart’s best ideas from NLS. FRESS, which first took its name from the Yiddish verb for a gluttonous eater (it used 128 of the mainframe’s 512 kilobytes to run as a time-shared service) (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) It could use multiple tiled windows, displayed in a WYSIWYG editing environment and implemented one of the first virtual terminal interfaces, that allowed users to log into the system from independent devices. Interactions would be controlled with a Light Pen and corresponding foot pedal. From the beginning we wanted FRESS users to be both readers and writers, consumers and authors (Stacey, 2016) FRESS word processing already made use of Autosave and pioneered the soon-to-be-essential ‘undo’ feature (Barnet, 2010). It’s critical because it takes the fear of experimentation away. You can always just undo it. (Stacey, 2016) There were two types of bidirectional links, one used to tag/structure, displayed as “%keyword%”, and the other to jump “%%J” between documents. Links as well as text blocks could be marked with keywords, which in return could operate as a content filter. A table of contents and an index of keywords would be generated automatically. Additionally, it featured an editable structure space visualisation, that would auto update the edited links. Links were displayed as ‘markers’ that could be listed next to the text, including a little teaser that would summarise the reference. Opening one of the links would then open the referenced content next to the ‘original’ text. Some of Ted Nelson’s ideas were incorporated into FRESS, but he distanced himself from the project, as he was disappointed by technological limitations holding back his full vision and van Dam’s pragmatic approach. Ted was a philosopher, and he wanted to keep hypertext pure. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) The team’s focus on word processing (FRESS even was used to format and typeset quite a few books) went strictly against Ted’s belief that hypertext shouldn’t be printed. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) An edge-notched card documenting the grant for Van Dam’s educational experiment We learned that students gain a tremendous amount of insight from having vast amounts of information at their fingertips. (Stacey, 2016) FRESS was used as an educational system at Brown, most notably tested as such in the course “Introduction to Poetry” in 1975 and 1976, which was accompanied by a documentary crew and even tested with a comparison group that didn’t use the system. compared to a control group that took the course in a traditional setting, the FRESS users attained a deeper understanding of the material and higher satisfaction with the course. On average, students using hypertext wrote three times as much as their computerless counterparts. (Brown CS: A Half-Century Of Hypertext, n.d.) Using the valuable campus mainframe computer for the humanities was thought to be improper use by many. Still, Van Dams’ team implemented the course material into the system, the poems in question and additional content that place the poem in context. Students could use the Light Pen and keyboard to add comments or questions directly to the text and with that form a discussion within FRESS with their classmates and professors. There was no fancy typeface to give the appearance of professional heft. As a result, students weren’t intimidated by or overly reverent of the professional critics. (Stacey, 2016) “I really believe that we built the world’s first online scholarly community,” van Dam said in an interview. “It foreshadowed wikis, blogs and communal documents of all kinds.” (Stacey, 2016) Well, by "hypertext" I mean nonsequential writing—text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen. (T. H. Nelson, 1987) Hypertext surpasses ‘traditional’ text. It can do more than just contain its own information because it provides connections to other nodes. Those links allow readers to jump from an anchor to the reference and follow that path that might as well lead away from the ‘main’ text they started at, or jump them between paragraphs within said starting point. Through that, they can explore the context or relationships between the content. Since hyper- generally means "above, beyond", hypertext is something that’s gone beyond the limitations of ordinary text. Thus, unlike the text in a book, hypertext permits you, by clicking with a mouse, to immediately access text in one of millions of different electronic sources. (Merriam-Webster) Revisiting why hyperlinks are blue https://blog.mozilla.org/en/internet-culture/why-are-hyperlinks-blue-revisited/ WIKI “The most complete realisation of the universal world encyclopaedia concept expounded by both Otlet and Wells is the Web-based encyclopaedia Wikipedia, which is universal in scope, far larger and complete than its predecessors, and freely licensed. However, although there are a myriad of rules and guidelines in place, it is operated entirely differently: by (usually anonymous) volunteers, and it exists as a registered charity, independent of any direct governmental or existing international association support and influence. In short, it is based on trust rather than expert authority, and can be considered a perfect demonstration of how the larger Internet as a whole differs from the predictions of Otlet and Wells. (Allington-Smith, 2017) Relationally Encoded Links and the Rhetoric of Hypertext George P. landow Hypertext is text displayed on a computer display or other electronic devices with references (hyperlinks) to other text that the reader can immediately access.[1] Hypertext documents are interconnected by hyperlinks, which are typically activated by a mouse click, keypress set, or screen touch. Apart from text, the term "hypertext" is also sometimes used to describe tables, images, and other presentational content formats with integrated hyperlinks. Hypertext is one of the key underlying concepts of the World Wide Web,[2] where Web pages are often written in the Hypertext Markup Language (HTML). As implemented on the Web, hypertext enables the easy-to-use publication of information over the Internet. (wiki) All forms of digital poetry comprise a singular genre that contains multiple subcategories such as kinetic, visual, hypertext, hypermedia and generative poetry. Generative poetry, produced by computer algorithms, is arranged as a sequence of words, or signs and symbols, according to a program. Some of the experimental features and structural principles of generative poetry were invented and practically applied long before the computing era and the World Wide Web. On Generative Poetry: Structural, Stylistic and Lexical Features Svetlana Anatolevna Kuchina Generative poetry is the oldest e-poetry genre, but it remains relevant today through the new e-literary genres like bots (small autonomous programs that post to Twitter or other social media). Most Twitter bots are based on permutational schemes (recombining elements into new words or variations). Poem.exe by Liam Cooke is a micropoetry bot that generates three or fourline haiku-like poems (Cooke, 2016). The Poem.exe relates to the tradition of permutational poetry. The Poem.exe verbal data is based on haiku poems written by Koboyashi Issa (Japanese poet, 1763-1828). The program selects random lines from Issa’s database keeping the basic syntax and lineation intact and tweets the resulting poem every two hours. The essential element of this work is its automatic interface, which needs no interaction with the reader and displays automatically generated poems. The most frequent type of permutation procedures of algorithmically generated poems is the combinatory algorithm. The method was suggested by Raymond Queneau in his A Hundred Thousand Billion Poems where the fourteen lines from ten sonnets with the same sets of rhymes can be exchanged to produce one hundred thousand billion unique sonnets. In the poetry generator Frequency written by Scott Rettberg this principle is used along with the different constraints based on rhyme schemes, syllable and character count (Rettberg, 2016). According to Christopher T. Funkhouser the permutation procedures of algorithmically generated poems can be divided into three categories (Funkhouser, 2008). The first type of these categories is a permutational scheme which is based on the algorithms recombining elements into new words (Book of all words by Piwkowski) or new poem lines (Poem.exe by Cooke). The second type of poem generators is based on combinatory patterns using limited, pre-set word lists in controlled or random combinations (Frequency generator by Rettberg). And the third type, which is very close to the combinatory technique, is based on syntactic templates and grammatical frames to create an image of “sense” (Dizains by Benabou, Triolets by Braffort). Dada and Oulipo postulate totally different philosophies concerning the creation of literary works. Denying any certainty, Dada tried to find freedom everywhere (language meaning, cultural independence, poetry). According to Dada such techniques as open-form poetry, the use of collage principles (mixture of sound, image, and graphic components) and irrationality free and update art. On the contrary, Oulipo uses strict constraints to investigate the potentiality of language. Both visions (Dada and Oulipo) reincarnate, in some sense, in the age of information technology and Internet. The digital environment makes it possible to implement both strategies in a form of generative poem, transforming absolute freedom into random choice of preselected elements made by the strict constraint of computer algorithm. Digital poetics encompasses a wider range of techniques than those described here. They include hypertext poetry, kinetic poetry, chatbots as art, interactive fiction [6], multimedia poetry, and even poetry that presents itself as a game [8]. However, for the purposes of this paper, we are interested only in English poems represented as ASCII text, in which the computer has a meaningful role in determining what the text will be. This is our working definition of “generative poetry”. We are not the first to attempt a taxonomy of generative poetry. Roque [28] classifies poems according to the goals of their creators, while Funkhouser [9] uses the categories of permutational, combinatorial, and template-based generation. Gervas [11] classified four types of artificial intelligence techniques used for poetry. These taxonomies are useful. However, our taxonomy serves needs that others do not. It includes generative poetry from a variety of sources, whether scientific, hobbyist, or artistic, and focuses not on technical processes but on the purposes for which these processes are used. Further, our taxonomy illustrates how generative poetry can move forward both computationally and artistically A Taxonomy of Generative Poetry Techniques Carolyn Lamb, Daniel G. Brown, Charles L.A. Clarke Cheriton School of Computer Science, University of Waterloo In computing, a hyperlink, or simply a link, is a digital reference to data that the user can follow or be guided to by clicking or tapping.[1] A hyperlink points to a whole document or to a specific element within a document. Hypertext is text with hyperlinks. The text that is linked from is known as anchor text. A software system that is used for viewing and creating hypertext is a hypertext system, and to create a hyperlink is to hyperlink (or simply to link). A user following hyperlinks is said to navigate or browse the hypertext. wiki BECOMING HYPERTEXT CHIA AMISOLA Hypertext fiction is a genre of electronic literature characterized by the use of hypertext links that provide a new context for non-linearity in literature and reader interaction. The reader typically chooses links to move from one node of text to the next, and in this fashion arranges a story from a deeper pool of potential stories. Its spirit can also be seen in interactive fiction. The term can also be used to describe traditionally published books in which a nonlinear narrative and interactive narrative is achieved through internal references. James Joyce's Ulysses (1922), Enrique Jardiel Poncela's La Tournée de Dios (1932), Jorge Luis Borges' The Garden of Forking Paths (1941), Vladimir Nabokov's Pale Fire (1962), Julio Cortázar's Rayuela (1963; translated as Hopscotch), and Italo Calvino's The Castle of Crossed Destinies (1973) are early examples predating the word "hypertext", while a common pop-culture example is the Choose Your Own Adventure series in young adult fiction and other similar gamebooks, or Jason Shiga's Meanwhile, a graphic novel that allows readers to choose from a total of 3,856 possible linear narratives.[1] In 1969, IBM and Ted Nelson from Brown University gained permission from Nabokov's publisher to use Pale Fire as a demonstration of an early hypertext system and, in general, hypertext's potential. The unconventional form of the demonstration was dismissed in favour of a more technically oriented variant.[2] There is little consensus on the definition of hypertext literature.[3] The similar term cybertext is often used interchangeably with hypertext.[4] In hypertext fiction, the reader assumes a significant role in the creation of the narrative. Each user obtains a different outcome based on the choices they make. Cybertexts may be equated to the transition between a linear piece of literature, such as a novel, and a game. In a novel, the reader has no choice, the plot and the characters are all chosen by the author; there is no 'user', just a 'reader'. This is important because it entails that the person working their way through the novel is not an active participant. In a game, the person makes decisions and decides what actions to take, what punches to punch, or when to jump. To Espen Aarseth, cybertext is not a genre in itself; in order to classify traditions, literary genres and aesthetic value, texts should be examined at a more local level.[5] To Aarseth, hypertext fiction is a kind of ergodic literature: In ergodic literature, nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages.[6] To Aarseth, the process of reading immersive narrative, in contrast, involves "trivial" effort, that is, merely moving one's eyes along lines of text and turning pages; the text does not resist the reader. Twine fictions have often been cited as being a direct descendant of hypertext fiction.[15][16] “The move from document-centered hypertext systems to map-based hypertext systems had some unforeseen but far-reaching implications: relationships between nodes could be expressed in more than one way. Maps showed interconnectedness explicitly, usually in the form of a directed graph. But also node proximity came into play; relationships among different nodes or documents could be indicated simply on the basis of their relative location. The use of these map-based hypertext systems to author new information spaces uncovered an interesting phenomenon. Users avoided the explicit linking mechanisms in favor of the more implicit expression of relationships through spatial proximity and visual attributes…” Spatial Hypertext: An Alternative to Navigational and Semantic Links, Frank M. Shipman, III and Catherine C. Marshall, ACM Computing Surveys 31(4), 1999. Patchwork Girl or a Modern Monster by Mary/Shelly and Herself is a work of electronic literature by American author Shelley Jackson. It was written in Storyspace and published by Eastgate Systems in 1995. It is often discussed along with Michael Joyce's afternoon, a story as an important work of hypertext fiction. "Shelley Jackson's brilliantly realized hypertext Patchwork Girl is an electronic fiction that manages to be at once highly original and intensely parasitic on its print predecessors."[1] (wiki) “ afternoon, a story, is a work of electronic literature written in 1987 by American author Michael Joyce Close reading Patchwork Girl is a complicated undertaking. The overarching story is relatively straightforward—as Jaya Sarkar explains it, In Patchwork Girl, Victor Frankenstein’s aborted second creation, the female monster, whom he violently tears up mid-construction, is sewn up by the author Mary Shelley herself and then she engages in a love affair with her creation, before the monster sets out for America to start her own life. However, the hypertext format allows a reader to move through a text in a non-linear fashion, and the ramifications of choosing your own adventure are many. Even a hypertext that does not contain a huge number of branching narratives gives at least some control of its narrative to the reader. This fragments the hypertext into any number of stories or bits of stories, which requires the reader to (1) move through the hypertext multiple times in order to piece together a greater (though possibly still incomplete) sense if its whole and/or (2) to put it colloquially, skip stuff. Rather than leaving this close reading to chance, I am going to cheat a little to alleviate the fragmentation that there is not time for now. I am going to explicitly and intentionally skip most of Patchwork Girl and resurrect a narrow set of lexia near the end of a single narrative branch (Jackson’s title page splits the work into five major branches [see Figure 2]). I have chosen the journal branch for three reasons: (1) it intersects strongly with Shelley’s Frankenstein in terms of theme and characterisation, (2) it is one of the first branches listed on the title page and therefore likely to be encountered by readers new to or perfunctorily familiar with the text; and (3) the interplay between the three possible Patchwork Girl authors is prominent in its passages. Additionally, rather than moving through the hypertext multiple times, I have made use of the built-in Storyspace Map in order to see and pre-emptively navigate (or not navigate) the various loops of “lexia” in the journal branch. Lexia is “a term used by Roland Barthes (1974) to define blocks of text, or ‘units of reading’ [that was] later expanded by George P. Landow to include other forms of media: ‘blocks of words, moving or static images, or sounds’” (King, Citation2009, p. 2). Lexia iscommonly used when discussing hypertext fiction to describe a discrete block of text. In Patchwork Girl, each lexia [appears on] the screen, like a page, and is replaced by a new lexia when the reader clicks on certain words or phrases or, in many cases, anywhere on the lexia. Patchwork Girl and Patchwork Girl are inseparable from the hypertext medium in ways that render a close reading of the text both intriguing and intricate. As Natalie King so eloquently put it:Together, the link and the lexia – the ‘skin and bones’ of a hypertext system – provide a story for the reader to explore. One can travel through this system, reading the lexias and clicking on links, to piece together the monster's story as well as her body. The relationship between the body and the written word is emphasized in this approach to story-telling …  With lexias representing the monster's body parts, and hyperlinks the seams of their connections, the network operates as a pluralistic group of systems: a body. Form and content become inseparable. In Christopher Keep’s pithy summation, “Patchwork Girl, then, is not simply a character in a novel, she is the novel” My slightly-cheated close reading here is a representation of what I call an interactive close reading, which mirrors King’s notion of form-and-content inseparability by weaving together three separate close readings: (1) a visual reading, (2) an experiential reading, and (3) a literary reading. Hypertext and its afterlives: Shelley Jackson’s Patchwork Girl and/as undead electronic literature Calvin Olsen afternoon, a story, écrit avec un « a » minuscule, est une œuvre de Littérature numérique écrite en 1987 par l'auteur Américain Michael Joyce. Elle a été publiée par Eastgate Systems en 1990, et est considéré comme l'un des premiers travaux de fiction hypertextuelle. afternoon a initialement proposé au public comme une démonstration des capacités du système de création hypertexte Storyspace, annoncé en 1987 lors de la première conférence à l'hypertexte de l'Association for Computing Machinery dans un article de Michael Joyce et Jay David Bolter1. En 1990, le texte a été publié sur disquette et distribué sous le même format par Eastgate Systems. Il a été suivi par une série d'autres fictions hypertextuelles écrites avec Storyspace, notamment Victory Garden de Stuart Moulthrop, Patchwork Girl de Shelley Jackson et Marble Springs par Deena Larsen. Eastgate a continué de publier afternoon, a story dans les années 2010, le distribuant sur un lecteur flash USB2. Stitch Bitch: the patchwork girl by Shelley Jackson posted: november 4, 1997 [The text below is a complete transcript of Jackson's presentation at the Transformations of the BookConference held at MIT on October 24-25, 1998.] “EVERYTHING AT ONCE You're not where you think you are. In hypertext, everything is there at once and equally weighted. It is a body whose brain is dispersed throughout the cells, fraught with potential, fragile with indecision, or rather strong in foregoing decisions, the way a vine will bend but a tree can fall down. It is always at its end and always at its beginning, the birth and the death are simultaneous and reflect each other harmoniously, it is like living in the cemetary and the hospital at once, it is easy to see the white rectangles of hospital beds and the white rectangles of gravestones and the white rectangles of pages as being essentially synonymous. Every page-moment is both expectant and memorializing, which is certainly one reason why I have buried the patchwork girl's body parts in separate plots in a zone called the cemetary, while in the story zone they are bumptious and ambulatory. Hypertext doesn't know where it's going. "Those things which occur to me, occur to me not from the root up but rather only from somewhere about their middle. Let someone then attempt to seize them, let someone attempt to seize a blade of grass and hold fast to it when it begins to grow only from the middle," said Kafka. It's got no through-line. Like the body, it has no point to make, only clusters of intensities, and one cluster is as central as another, which is to say, not at all. What sometimes substitutes for a center is just a switchpoint, a place from which everything diverges, a Cheshire aftercat. A hypertext never seems quite finished, it isn't clear just where it ends, it's fuzzy at the edges, you can't figure out what matters and what doesn't, what's matter and what's void, what's the bone and what's the flesh, it's all decoration or it's all substance. Normally when you read you can orient yourself by a few important facts and let the details fall where they may. The noun trumps the adjective, person trumps place, idea trumps example. In hypertext, you can't find out what's important so you have to pay attention to everything, which is exhausting like being in a foreign country, you are not native.” Cybertext Killed the Hypertext Star by Nick Montfort 12-30-2000 the hypertext murder case "Hypertext is dead - " declared Markku Eskelinen at Digital Arts and Culture '99 in Atlanta. "Cybertext killed it."1 No doubt, interesting hypertext poetry and fiction remains to be written, but - if we consider hypertext as a category that defines a special, valid space for authorship and criticism of computerized works of writing - Eskelinen is clearly right. The hypertext corpus has been produced; if it is to be resurrected, it will only be as part of a patchwork that includes other types of literary machines. One viable category today, perhaps the most interesting one to consider, is that of "cybertext." The word was first used in the critical discourse by Espen Aarseth in Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. The term denotes not all possible networks of lexia, but the more general set of text machines. These machines are operated by readers, and depending upon how they are operated they present different outputs, different texts for reading. The cybertext category therefore contains hypertext, which is operated by means of clicking and traversing links, but it is much broader. Notably absent from Aarseth's definition of cybertext is mention of the link, and this missing link - or, more specifically, this replacement of the link with a more interesting feature of computational literary interaction - frees the new category from the chains of a critical-theory-influenced and essentially non-computational perspective. [...]Oddly, the idea that hypertexts can appear in print has been a contentious point for some critics, many of whom either see the electronic digital computer as an essential element in defining a category of interactive texts or consider all texts (which one can, after all, skip around in) as hypertexts. Aarseth deftly disposes of this issue by simply making his definition independent of the medium in which the work is presented. Note that the possible paths through a static Web site with five pages, each offering at most two sorts of link, can be conceptualized with a very similar diagram - with the same diagram, in fact, appropriately labeled. Hypertexts of the sort that typify the category - whether crafted in HTML or various proprietary environments such as the Microsoft Help Workshop or Eastgate's Storyspace - present lexia (pages) as nodes, and links as transition rules. Such hypertexts are text machines of the first class, finite automata. Adding random effects, revealing or concealing links based on the history of interaction, or allowing the reader to jump to a node by name, will of course move the hypertext beyond this simplest level of computational complexity. But the essential definition of the form, a set of lexia connected by links, most clearly relates to the lowest and simplest level of the Chomsky hierarchy. The cybertext, according to Aarseth, is a machine for the production of expression. It may model a world underneath the textual surface (as is done in MUDs and text adventures), it may select conversational responses based on the reader's textual input (as Eliza and Racter do), or it may (as in hypertext) offer additional lexia based on the links that the reader follows. The defining characteristic of these text machines - what distinguishes them from Ulysses, for instance, however allusive and open to sampling that text might be - is that they calculate. They do not, essentially, have links. They essentially have computational ability. The paradigm of the hypertext is the least powerful computational machine, the finite automaton. The prototypical cybertext is of the fourth and most powerful computational class - a Turing machine. [...] ADA LOVELACE britannica Ada Lovelace (born December 10, 1815, Piccadilly Terrace, Middlesex [now in London], England—died November 27, 1852, Marylebone, London) was an English mathematician, an associate of Charles Babbage, for whose prototype of a digital computer she created a program. She has been called the first computer programmer. Lovelace was the daughter of famed poet Lord Byron and Annabella Milbanke Byron, who legally separated two months after her birth. Her father then left Britain forever, and his daughter never knew him personally. She was educated privately by tutors and then self-educated but was helped in her advanced studies by mathematician-logician Augustus De Morgan, the first professor of mathematics at the University of London. On July 8, 1835, she married William King, 8th Baron King, and, when he was created an earl in 1838, she became countess of Lovelace. Tan, Czander. 2020. “The Poetics of Computer Code: Tracing Digital Inscription in Ada Lovelace’s England.” Digital Studies/Le champ numérique 10(1): 3, pp. 1–30. DOI: https://doi.org/10.16995/dscn.355 When we think about the digital, that is, in “digital technology” or “digital humanities,” what often come to mind are computers, speed and efficiency, and the electronic ethereality of such entities as the Internet and the Cloud. However, at its root, what “digital” refers to is how we handle information. To be digital is to handle information digitally, that is, in digits; specifically for us, those are ones and zeros. Calling our century the “Information Age” hints at this attention to information, though the label points more to our economic basis rather than our digital paradigm. After all, we have always handled information and attempted to make meaning from it; we have language and we have poetry. But what does the digital paradigm entail? What meaning do we make from ones and zeros? And how might it have developed? In 1804, the textile industry was revolutionized by the Jacquard loom, a machine capable of interpreting holes punched on paper cards. These holes articulated patterns that were then visualized on woven textiles. Besides speeding up manufacturing processes, automation by the Jacquard loom also expressed a digital paradigm: the information of textile patterns was inscribed into a series of values based on whether or not a punched hole was present in a certain read order. An inscription based on “whether or not” is the foundation of the binary language. Paradigmatically speaking, information was encoded into a logical series of presences/absences and true/false. Our algorithms, and subsequently computer code, thus developed from this paradigm for handling information. The Jacquard loom influenced the work of Charles Babbage and Ada Lovelace to design what is now recognized as the first computer and first computational algorithm, respectively. Lovelace’s Notes, which contain this algorithm, explicitly discusses the mechanism of the Jacquard loom and its punched cards (See Appendix A for an image of Lovelace’s algorithms, in which she writes specifiable steps for the Analytical Engine to calculate the Bernoulli numbers). But is the punched card, or its informational paradigm, the only thread linking the loom and the computer? Or does that historic tie evoke a more complex and culturally nuanced relationship that speaks through the punches on the card? In order to answer these questions, we would have to look at the discourses that place machines and their algorithms In her book Coding Literacy: How Computer Programming is Changing Writing, Annette Vee urges us to develop basic literacy of coding languages. She considers code “a socially situated, symbolic system that enables new kinds of expressions as well as the scaling up of preexisting forms of communication” (Vee 2017, 3) As Lovelace herself has often been quoted writing, “[w]e may say most aptly, that the Analytical Engine weaves algebraical patterns just as the Jacquard loom weaves flowers and leaves” (Toole 1991, 248). We could trace the connotations of weaving from mythologies such as Zhinü, a heavenly maiden from Chinese folklore who wove robes out of clouds for her father, the Jade Emperor, to when Penelope wove and unwove the burial shroud to delay suitors in the Odyssey. If we connected these connotations to the basis of automated weaving, we could similarly think of computer coding as a kind of weaving and unweaving. Just as woven images and poetry can be read and interpreted, so can the punched cards, Lovelace’s mathematics, and our resultant computer code. Thus, the expressions of code through, say, a smartphone application, can also be read and interpreted within their material contexts. If we follow Coleridge’s theory that poetry attempts to use language to render reality (not just represent it), then poetry can also be said to inscribe memory. Thus, the activity of inscription denotes a double duty: something is carved into existence (that is, created or made), and because of its symbolic form, it is also representational and readable. In contemporary academic terms, Susan Stewart (2002) writes: “Poetry is both the repetition of an ontological moment and the ongoing process or work of enunciation by which that moment is recursively known and carried forward” (15). The repetition of moment refers to the representation and reading of poetry, where the reader enacts an experience by reading inscription, while the “ongoing process” refers to the act of inscription (or “enunciation”) in the now, by which the enactment is inscribed. To explain one way poetry does this, Stewart uses the rhetorical concept of deixis, which refers to linguistic shifters whose meanings only emerge in a given context. Deictic terms, or indices—such as “I,” “here,” or “now”—are not just context-dependent for signification, but they also set the bounds for the contexts themselves, “[e]mphasizing the bringing forth of forms over notions of imitation and representation” (150). The word “now,” for example, refers to the temporal moment of its inscription. As an indexical reference, however, the same “now” read in the future would both refer to a past moment (the moment of inscription) as well as the Before we examine specific instances of how Lovelace’s mathematical notation employs this poetics of writing memory, it is important to understand the machine for which these notations were written. The Analytical Engine, known as the first designed digital computer, was designed by Charles Babbage in 1837. Its main body was a “mill” which contained complex arrangements of gears and a number of mechanical columns, or arms, on which the numerical values to be calculated would be inscribed (See Appendix B for an image of Babbage’s trial model of the Analytical Engine). The operator would provide instructions to the Engine by means of hole-punched cards, inspired by the Jacquard loom, which contained the binary information of the elements of mathematical expressions. The difference between the format of these expressions and that found in conventional mathematics is that the former had to directly affect the material movements of the Engine; equations had to be performed by the machine, rather than remaining in the abstract. The first attempts at computational expressions that considered the materiality of the Engine are found in L. F. Menabrea’s “Sketch of the Analytical Engine Invented,” written in French and translated by Lovelace in 1843. I am not suggesting that we impose conventional poetic forms on computer code, though there might be generative possibilities in comparing, say, the structure of a sonnet with that of defining a computational function. Rather, I propose that computer code is already structured in poetic forms. Computational processes, such as iteration, recursion, or while-loops, for example, are symbolic inscriptions that produce material effects; they stage a construction of meaning and memory based on their material contexts. Coding languages underlie the entirety of our digital technologies; and since most of our everyday lives intertwine with the digital, the forms its languages take produce immediate ramifications. Besides using these technologies for computational research, it would be productive for the humanities to be literate in the paradigms that underlie their encodings. Ones and zeros and specifiable algorithmic steps do not just produce new forms of information but, perhaps more importantly to the humanities, transform the ways we handle information and make meaning from it. After all, computer codes are human languages: they are woven with wefts we warp, themselves weaving and unweaving clouds of thought into the electric shawls of our screens. 7 “I shall in due time be a poet”: Ada Lovelace’s Poetical Science in Its Literary Context Imogen Forbes-Macphail 1 t she wrote that she did “not believe that my father was (or ever could have been) such a Poet as I shall be an Analyst; (& Metaphysician),”29 which implies a certain comparability between the two pursuits. Indeed, for Lovelace, one could lead to the other—as she wrote after one particularly “mathematical week,” the effect of such study was in fact an “immense development of imagination; so much so, that I feel not doubt if I continue my studies I shall in due time be a Poet.”30 30. Lovelace, Letter to Lady Byron, January 11, [1841] Ada, The Enchantress of Numbers, 138. Lovelace belongs to this tradition of perceiving beauty and poetry in mathematics. Sophia De Morgan writes that when the young Ada Byron first encountered the Difference Engine, she “saw the great beauty of the invention.”36 Lovelace herself declares mathematical science to be marked with “intrinsic beauty, symmetry and logical completeness,”37 and denotes certain mathematical processes 36. Sophia De Morgan, Memoir of Augustus De Morgan (London: Longmans, Green, and Co., 1882), 89. 37. Lovelace, “Translator’s Notes,” 696. as “beautiful”;38 she describes the table and diagrams in her notes and translation as full of “beauty & symmetry.”39 There are ways, indeed, in which science and mathematics can be beautiful, and, in their own way, poetical. 38. Lovelace, Letter to Annabella Acheson, [postmarked January 6, 1835], Ada, The Enchantress of Numbers, 69. 39. Lovelace, Letter to Charles Babbage, July 2, [1843], Ada, The Enchantress of Numbers, 200 The desire to read the universe like a book, a poem, or an equation is shared by both poets and mathematicians, even if the languages they use to approach it are different. In conceiving of mathematics as a language which allows humans to decipher the world-text, Lovelace is thus able to simultaneously participate in two traditions: mathematical and poetic. Lovelace perceives, in the Analytical Engine, some of the incarnational or materializing possibilities that Coleridge and Byron yearned for in literature. The Engine, she writes, establishes a “uniting link [...] between the operations of matter and the abstract mental processes of the most abstract branch of mathematical science,” bringing the “mental and the material [...] into more intimate and effective connexion with each other.”54 As Walter Isaacson observes, Lovelace has subsequently become associated with the question, “Can man-made machines ever truly think?”80 Perhaps, however, a question better related to her own interests is whether they can produce artworks. The two questions have, in some cases, been collapsed into one. In Computing Machinery and Intelligence, Alan Turing cites as one of the possible “objections” to machine intelligence Professor Jefferson’s Lister Oration from 1949, in which he maintained: Not until a machine can write a sonnet or compose a concerto because of thoughts and emotions felt, and not by the chance fall of symbols, could we agree that machine equals brain—that is, not only write it, but know that it had written it.81 Turing terms this the “Argument from Consciousness.” Poetry is especially important for this argument, because although we can never really understand what is going on in another’s mind, encountering a poem (a “spontaneous overflow of powerful 80. Walter Isaacson, The Innovators: How a Group of Hackers, Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution (New York: Simon and Schuster, 2014), 12. 81. Jefferson, cited in Alan Turing, “Computing Machinery and Intelligence,” in The Essential Turing: Seminal Writings in Computing, Logic, Philosophy, Artificial Intelligence, and Artificial Life, plus The Secrets of Enigma, ed. B. Jack Copeland (Oxford: Clarendon Press, 2004), 451. . In Childe Harold’s Pilgrimage, Byron refers to his poem as “words [...] woven into song.”114 According to Lovelace, the Analytical Engine can “weave” algebraic patterns, and theoretically compose music of any complexity. Could it not, by acting upon words instead of numbers, likewise weave these into song? This would assume, as Lovelace stipulates, that one could find some way of expressing the “mutual fundamental relations” between words “by those of the abstract science In an 1846 cartoon, Punch suggests that by harnessing a “Verse-grinding Machine, exhibited last year” (presumably the Eureka) to a “Euphonia,” or “Speaking machine,” one could produce an “extemporaneous poet” who might be “taught to recite with advantage in the houses of the nobility and gentry,” so that even the performance, as well as the production of poetry, might be mechanized.128 T As Lovelace’s letters demonstrate, she vacillated frequently between literary, mathematical, and musical ambitions. In her theorizing of the Engine, and her suggestions for its application, Lovelace’s poetic leanings are evident. Her descriptions of mathematics emphasize its capacity for the kinds of beauty and power that are often associated with poetry, especially by her Romantic precursors, and in one way, at least, her conception of the Engine as capable of materializing symbolic operations in its physical machinery actualizes and surpasses some of the ambitions of the Romantic poets. Her suggestion that the Engine might be capable of operating on “things besides number,” along with her desire to find a “calculus of the nervous system,” and her description of herself as an “instrument” for forces beyond her control, situates her work against the backdrop of Romantic models of the poetic mind, and renders the Analytical Engine a provocative thought experiment in the context of a long-standing discussion surrounding imagination, creativity, and originality, which had preoccupied poets and literary scholars alike. “It is a mix between concrete and found poetry. It is a play on naming, meaning and discovery. It is a collection of five poems I wrote using domain names of websites. The site is online at www.urlpoetry.club.” In interactive fiction, this subversive typing is an interesting way to interact, and has been recognized as such since early in the life of the form. Zork creators David Lebling, Marc Blank, and Tim Anderson mention this mode as one of two interesting ones (the other being the problem-solving mode of interaction) in their 1979 article in IEEE Computer: "a great deal of the enjoyment of such games is derived by probing their responses in a sort of informal Turing test: 'I wonder what it will say if I do this?' The players (and designers) delight in clever (or unexpected) responses to otherwise useless actions." The operator using the text/machine in this way is engaged, and enjoys the text responses that are provided, but seems to be ignoring the overriding interactive and narrative purposes for which the interactive fiction was purportedly created. [...] Cybertexts long ago demonstrated their potential to be provocative, affecting, and powerful. Thanks to Aarseth's book, a larger literary category has been declared worthy of critical attention - a category which includes Eliza, MUDs, poetry that involves text morphing and motion in response to input, interactive fiction, and other sorts of non-hypertextual works. Additionally, thanks to Cybertext, authors who create works in these forms are more likely to find their efforts acknowledged as valid from a literary standpoint. Critics may still prefer to examine hypertexts, if their tastes in text/machine operation lead them to dwell on that set of cybertexts, but they will find it increasingly difficult to consider other cybertexts - with their more powerful computational abilities and their demonstrated ability to affect the consciousness and unconsciousness of the operator - as categorically less serious and worthwhile. love /generated poem Strachey love letter algorithm From Wikipedia, the free encyclopedia In 1952, Christopher Strachey wrote a combinatory algorithm for the Manchester Mark 1 computer which could create love letters. The poems it generated have been seen as the first work of electronic literature[1] and a queer critique of heteronormative expressions of love.[2][3][4] Alan Turing's biographer Andrew Hodges dates the creation of the love letter generator, also known as M.U.C., to the summer of 1952, when Strachey was working with Turing, although Gaboury dates its creation to 1953.[2] Hodges writes that while many of their colleagues thought M.U.C. silly, “it greatly amused Alan and Christopher Strachey – whose love lives, as it happened, were rather similar too”.[5] Strachey was known to be gay.[2] Although this appears to be the first work of computer-generated literature, the structure is similar to the nineteenth-century parlour game Consequences, and the early twentieth-century surrealist game exquisite corpse. The Mad Libs books were conceived around the same time as Strachey wrote the love letter generator.[3] “Strachey described the operations of this program in a 1954 essay in the art journal Enounter (immediately following texts by William Faulkner and P. G. Wodehouse): Apart from the beginning and the ending of the letters, there are only two basic types of sentence. The first is “My — (adj.) — (noun) — (adv.) — (verb) your — (adj.) — (noun).” There are lists of appropriate adjectives, nouns, adverbs, and verbs from which the blanks are filled in at random. There is also a further random choice as to whether or not the adjectives and adverb are included at all. I would like to suggest, however, that examination of individual outputs will not reveal what is interesting about Strachey’s project. As he wrote in Encounter: “The chief point of interest, however, is not the obvious crudity of the scheme, nor even in the ways in which it might be improved, but in the remarkable simplicity of the plan when compared with the diversity of the letters it produces.” That is to say, Strachey had discovered, and created an example of, the basic principles of combinatory literature (10 years before Raymond Queneau’s One Hundred Thousand Billion Poems) — which still lie at the heart of much digital literature today.” HOW TO WRITE POEMS WITH A COMPUTER By JOHN MORRIS McMahon, Robin S. “Hocus Pocus With Hexameters Or Latin By Numbers.” The Classical Outlook, vol. 97, no. 3, 2022, pp. 99–110. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27186319. Accessed 26 Mar. 2025. Some Victorian observers were discomfited by the notion of a machine writing poetry, a challenge to human creativity if ever there was one. The controversy over artificial intelligence has only intensified since then. Maybe that’s why a device so seemingly esoteric still captures people’s interest. "There are many obvious imperfections in this scheme (indeed very little thought went into its devising), and the fact that the vocabulary was largely based on Roget’s Thesaurus lends a very peculiar flavor to the results." For Strachey, though, the interesting thing was how a simple setup, using only about seventy base words, could produce a combinatorial explosion of results—on the order of three hundred billion different letters. “My dear Norman, I don’t think I really do know much about jobs, except the one I had during the war, and that certainly did not involve any travelling. I think they do take on conscripts. It certainly involved a good deal of hard thinking, but whether you’d be interested I don’t know. Philip Hall was in the same racket and on the whole, I should say, he didn’t care for it. However I am not at present in a state in which I am able to concentrate well, for reasons explained in the next paragraph. I’ve now got myself into the kind of trouble that I have always considered to be quite a possibility for me, though I have usually rated it at about 10:1 against. I shall shortly be pleading guilty to a charge of sexual offences with a young man. The story of how it all came to be found out is a long and fascinating one, which I shall have to make into a short story one day, but haven’t the time to tell you now. No doubt I shall emerge from it all a different man, but quite who I’ve not found out. Glad you enjoyed broadcast. Jefferson certainly was rather disappointing though. I’m afraid that the following syllogism may be used by some in the future. Turing believes machines think Turing lies with men Therefore machines do not think Yours in distress, Alan” https://turingarchive.kings.cam.ac.uk/ uman and artificial intelligence might be. Examining Turing’s provocation, it is striking how directly it maps onto the work that he was undertaking at precisely this moment alongside Christopher Strachey. Known as “the man who wrote perfect programs” at a time when programming was an exceedingly difficult and error-prone process, Strachey’s had a far from conventional road to computation. As nephew to the critic and biographer Lytton Strachey, Christopher was raised at 51 Gordon Square in proximity to Virginia Woolf, Clive Bell, and the other members of the Bloomsbury Group of writers, intellectuals, and philosophers. Despite this privileged background, Strachey did not meet with academic success as a young child, and he suffered a breakdown in his second year at university while coming to terms with his homosexuality. While Strachey had hoped for a career in academia, he had neither the grades nor the disposition for a prominent fellowship, and so following graduation he spent over a decade as a teacher and later schoolmaster of young children at a number of lower-ranking institutions. Beginning in the late 1940s, Strachey learned of several computing machines being developed by Turing and others at the University of Manchester. Strachey had met Turing socially several years prior at King’s College when Turing was a junior research fellow there and so reached out to Turing directly and was granted access to the Manchester Mark 1—one of the first stored-program digital computers. While the majority of research applications using the Mark 1 were purely mathematical, Strachey developed a number of surprising creative applications that remain the most noteworthy uses of the computer’s comparatively limited capabilities. These include some of the earliest computer music, one of the earliest computer games, and arguably the first work of computational art: a love letter–generating algorithm developed alongside Turing. Strachey is a fascinating figure in the history of computing, not only for his field-defining work within computer science but also for how he exemplifies the complexity of this early moment in computational research, when much of what would become the field of computer science was still unfixed. As an outsider, Strachey did not necessarily share the investments of other researchers working alongside him at the time; for instance, he believed in a clear distinction between the role of computational design and the engineering of computational systems.9 IThe love letter generator is most exemplary in this regard. Taking advantage of the random number generator built into the Mark 1, the program runs through a database of terms to generate formulaic yet evocative purple prose. In an article published the same year as Turing’s death (1954), Strachey describes the love letter generator’s function and gives one of the few surviving examples of the machine’s original output: Darling Sweetheart, You are my avid fellow feeling. My affection curiously clings to your passionate wish. My liking year Yours beautifully M. U. C.10 Titled “The ‘Thinking’ Machine,” the article explicitly addresses the ways these early experiments served as provocations for Turing’s own work on artificial intelligence. Strachey notes that “[o]ne of the most interesting facts brought out by the attempts to make computers imitate human methods of thought is that a great deal of what is usually known as thinking can in fact be reduced to a relatively simple set of rules of the type which can be incorporated into a program.”11 "we can see the generator as a parody, though its operations, of one of the activities seen as most sincere by the mainstream culture: the declaration of love through words. That is, [Wardrip-Fruin sees] the love generator, not as a process for producing parodies, but as itself a parody of process." Alan Turing, an English mathematician who is considered by many to be the father of computer science. In his relatively short career Turing formalized such concepts as "algorithm" and "computation," he helped crack the Nazi Enigma Machine during the Second World War, was a pioneer in the field of artificial intelligence, and developed early research on such concepts as neural nets, morphogenesis, and mathematical biology. Turing was also an openly gay man who, in January of 1952 was convicted of Gross Indecency by the British government under the 1885 Labouchere Amendment, made to undergo chemical castration, and ultimately committed suicide in June of 1954. Instead I hope to suggest that queerness is itself inherent within computational logic, and that this queerness becomes visible when we investigate those cleavages that partition the lives of these men into distinct technical and sexual spheres of existence. Ultimately I hope to show that there exists a structuring logic to computational systems that, while nearly totalizing, does not account for all forms of knowledge, and which excludes certain acts, behaviors, and modes of being. The insistence on not only the importance but broad relevance of an affective sexual archive is fundamental to this history.[14] Thus, this is not a reinterpretation of history, or a queering of computation. Rather it is an insistence on the queer as it exists and has always existed within them. DIGRESSION QUEER (heteronormativity, indecency, elizabeth shame on you, suicide and what is there to forgive?) et une critique queer des expressions hétéronormatives de l’amour. [2][3][4] [2] Hodges écrit que, alors que beaucoup de ses collègues pensaient que M.U.C. était ridicule, « cela a beaucoup amusé Alan et Christopher Strachey – dont les vies amoureuses étaient aussi assez similaires ». [5] Strachey était connu pour être gay. [2] En 1952, il a été accusé de “grossière indécence” après avoir admis une relation sexuelle avec un autre homme et on lui a dit de choisir soit l’emprisonnement soit la castration chimique comme punition. Il a choisi la seconde. Alan Turing a été retrouvé mort le 8 juin 1954, un jour après s’être suicidé. Il n’avait que 41 ans. Turing a écrit la lettre suivante en 1952 à son ami et collègue mathématicien, Norman Routledge, peu de temps avant de plaider coupable. “Turing believes machines think Turing lies with men Therefore machines do not think Yours in distress, Alan” « Turing croit que les machines pensent Turing couche avec des hommes Les machines ne pensent donc pas Amicalement, Alan” https://elmcip.net/creative-work/muc-love-letter-generator It was also preceded by John Clark's Latin Verse Machine (1830-1843), the first automated text generator. Between 1830 and 1843 Clark constructed a machine that could generate a new line of Latin hexameter verse every minute. He exhibited the machine at the Egyptian Hall in Piccadilly, London, during the spring of 1845. The Latin Verse Machine is the first automated text generator, and a pioneering work of generative art and generative literature.[5][6] It is a remarkable precursor of the genre of electronic literature, although it is of course mechanical rather than electronic. Clark's machine predates the first electronic text generator (Christopher Strachey's love letter generator) by more than a century. Clark's comparison of his text generator to the contemporary kaleidoscope is evidence of a theoretical interest in generative art and literature.[7]John Clark (1785-1853) était un imprimeur et inventeur britannique qui a créé le premier générateur de texte automatisé, la Latin Verse Machine. Clark described his machine as an illustration of a theory of “kaleidoscopic evolution” whereby the Latin verse is “conceived in the mind of the machine” then mechanically produced and displayed.[3] Clark can be regarded as a pioneer of cognitive science and computational creativity. “One of the earliest known poetry generators was born from the Victorian enthusiasm for automata. In 1845, inventor John Clark debuted his Eureka machine at the Egyptian Hall in Piccadilly, London. For the price of 1 shilling, visitors to the exhibition space could wind up the wooden, bureau-like contraption and watch the mechanized spectacle of wooden staves, metal wires, and revolving drums grinding out a line of Latin verse that would appear in the machine’s front window. More specifically, a grammatically- and rhythmically-correct line of dactylic hexameter, the kind used by Virgil and Ovid. The meter-making machine relied on producing just six words that never varied in scansion or syntax (always adjective-noun-adverb-verb-noun-adjective, as in ‘martia castra foris prænarrant proelia multa’ or ‘martial encampments foreshow many battles abroad’). Despite its constraints, the system was capable of churning out an estimated 26 million permutations.” Why aren’t there more websites about love? A conversation with Chia Amisola Elan Ullendorff “Love is a theme that comes up time and time again in your work. Is that an intentional choice? Is there something about the web that makes it ripe for exploring or expressing love? I didn't really realize that until a few months ago, when I noticed that a lot of what I was driven to make were websites that serve as love letters to my friends. I would sit down one day missing people from home or feeling overwhelmed with emotions. I wanted to capture that somehow, to send a message about how I was feeling at a specific moment in time. Making is definitely a love language of mine, not necessarily because 'material' is necessary to prove love, but because I read love as a condition and practice of stewarding in each other something that might outlast us both. A lot of those messages tend to be about love: love for where I am, love for others, love for moments, love that is in the form of longing especially. It feels weird to everyone around me that URLs I send are meant to be received as love letters. The common notion of a website is so distant from that of a handwritten note, because most people are used to large platforms that aren't working in their best interests. But from my end, I know the labor and effort that goes into maintaining websites, and also the intimacy that comes when you deliver them in a specific way. A website is an act of demanding space for yourself and the people you love and constantly tending that space. It's a way of naming: to take on a URL and courageously ask to be witnessed, visited. I understand certain sites that I frequent as continuous labors of love, whether they're directed to a specific person or something broader. I see making websites and making in general as nothing more than a way of asking to be loved. Can you tell me about a website that you made for just one person? Towards the end of 2021 I made I love it when you love me too. It’s a simple website that cycles through phrases beginning with “I love it when you—.” A lot of them are specific scenarios I’d collected in my Notes app inspired by my current partner. I was afraid to deliver it to them directly, so I posted it publicly. It was nice to see that even though it was made for one person, it resonated with a lot of other people, some of whom repurposed the open-source code and made gifts for their loved ones. I later began using the whole site as a template to teach about the 'poetic web' to others. It feels like the love I originally directed to my partner and a small group of friends has now multiplied and shapeshifted for others to build on themselves. A lot of websites don't feel like gifts; scale is a challenge for that. I also have struggled with needing to justify a utility in my sites, especially coming from my background in the Philippines where I was always so honed in on finding a greater purpose and problem to solve. It took a while to realize that there's nothing truer than poetic expression or more simply, expression. It sounds like in giving that website to your partner, you struggled with something that I struggle with too: with a physical gift, there are all sorts of rituals we have developed to add meaning to the packaging and the ceremony of giving the gift. But with digital gifts there’s less to draw on. I'm kind of jealous of printed material as a form because there's a designated act of publishing and it becomes a solid checkpoint that everyone can gather and celebrate around. Whereas for a website, it's so malleable and never really finished and it's hard to define the moment in which it’s ready to find an audience. But maybe that quality of softness and ambiguity is what makes websites feel human. So what if the ritual of human gathering and celebration around the website happens not when you hit publish but every single time someone enters it? How can we see websites as sites for an ever-infinite moment that feels entirely special and momentous? When I think about many or even most other forms of art, film, books, poetry, music, the theme of love is so prolific that it's almost inescapable. It’s difficult to think of songs or movies that aren’t about love, in some sense. It makes me wonder: why aren't there more websites about love? The internet as a whole has moved on from creating websites by hand to producing materials on other platforms, where people don’t have as much say about what they make and how it’s distributed. Websites are templated, heavy, constrained, seen as a place for performance rather than sincerity. They aren't seen as places where we can put our whole selves into. So we put all these gifty artifacts on other platforms, but then their purpose and their intention towards love gets appropriated by the profit-oriented goals of large corporations. We're always performing in some way, but it's hard to say it's a performance you control when you're unfamiliar with the stage you're on. The fact that many people think this is the only medium of communication available to us makes it clear that we’re all continuously trying to express love, but not really getting at it. With a website that you own, you’re really able to take up space and dictate the environment in which you want to give and be received. I think so much of love is also that, right? And the very thing that you were saying makes it hard to express love online is what could make the internet really ripe for expressions of love: the precarity and the upkeep that's required. A physical love letter might represent a discrete expression of love, but it doesn't allow the opportunity of continuous expression through maintenance. It’s not that you need a personal website to express love. But it's sad that when everyone is on the internet for community, the platforms that promise connection often just serve us detachment, or a love that is compromised by concern for metrics or other externalities. It's a hard balance learning how to dwell within these platforms while trying to reinvent them. Because not everyone has the privilege or luxury, of course, of stewarding their own environment. So bettering the internet is about navigating the existing platforms that the majority of the world is on and evolving our ways of communication so that they’re better receptive to the intent that people are trying to express in spite of platform constraints. We could wield the tools and platforms we have differently. It almost feels like a trap. Even if you’re just trying to express a feeling, the second you post it to Instagram or Twitter, you’re instantly receiving growth-coded feedback that alters the meaning of that expression. Yeah, it's hard. My interest in making things for the browser is primarily because it's easiest for me to produce things that are accessible to people back home in the Philippines, where I spent 18 years of my life. Even if I now have the resources to make things in tangible mediums for more traditional art spaces, I still lean towards the internet and always will, because of what it has afforded me, and because it will continue to be the space that lets me communicate with people I love. Plenty of people in the Philippines have no choice but to dwell on corporate-owned platforms. There's not much compromise when your work and school is conducted on Facebook or when you’re stuck on a walled internet plan. I recognize all the hostilities, but I still have to be there because that's where the people I love are. How do I look at these platforms and my sites both as portals to a core intent? Because that’s what they really are: doorways to what I'm truly trying to express. There’s so many acts of translation that occur from space to space, because each website already has its own environment, language for communication, practices, and standards. That can be kind of nice, even if it’s working against a system. You’ve said that you're interested in gathering all the people that you love in one place, and that you think the internet might be that place. Is that primarily about physical distance, or is there some other reason you feel like the internet is that place? Physical distance is a huge part. Temporal distance is too — getting all people together at one point in time. One of the magical things about the web that it has rendered these boundaries less obvious or less constraining. The internet lets me construct a meeting point in which the people I love can gather. You can make a website that respects what’s happening in one locality, but I think it's kind of a waste of the medium to do that rather than blurring these boundaries. I don't necessarily want to replicate the experience of meeting in a physical place; the internet has its own wonderful navigational structure, in which everyone can visit the same link and experience it differently, which lets you communicate and love in a more directed way. Imposing the same limits of physical space onto the digital encourages the replication of power structures and dynamics that don't need to exist, like artificial scarcity instead of abundance. Making on the internet should be an act of reinvention. cloudy.country. "hellow! by subscribing to cloudy country, you will receive a cloud in your inbox every 3 or so days" with ascii clouds in the background and an email subscribe box cloudy.country, a cloud photo newsletter There’s love in context or keeping contexts separate, and giving different people different parts of yourself that are more attuned to what they need. But then there's also love in collapsing context and bringing together people that you love from different places and smashing their contexts together and seeing what happens. It’s interesting to hear how you think about the internet’s place in that false binary. Any meeting point in real life is also so fragmented and so imprecise — you present different selves to different people. The internet just makes controlling the fragmentation easier. I wish I could do that in real life too. Digital space intensifies the bad and good of physical space: it’s important to recognize both its transgressions and unique qualities. Tell me about The Sound of Love, your web project that presents the comments that appear underneath songs on Youtube. What drew you to repackage these comments in this way? a screenshot of a website with a cassette tape cut into a record-like circle, and a youtube comment that begins "I cry every time I listen to this" The Sound of Love It started as an impulse that I would feel when I would listen to a song on YouTube and feel moved. I'd scroll down, and see if it resonated in the same way for others. And I stumbled upon this trove of people sharing deeply intimate encounters and experiences. I wanted to repackage them in a site in which the human messages left under often bot-recorded uploads or dead channels would become the central focus instead of the songs. It’s an example of the act of witnessing a space where most of the world gathers and seeing this super, intimate human behavior just like tucked under the hood of a cold platform. I wanted to give it the space it deserved. We always say “never read the YouTube comments.” But I think there's something very romantic about them. If someone posted one of those same comments to Twitter or Instagram, it would have had a different meaning. There’s not really a clear way to growth-hack a YouTube comment, which gives it the space to be a more innocent form of expression. “I just needed to express this to other people listening to this song.” Or even, “I needed to get this out of my system even if nobody can hear me.” Exactly. So many of the comments I collected don't have any likes, or were posted a decade ago. Maybe we put these messages in the sea of comments in an attempt to be heard, but the act is only done if you have the intention to share. You don’t leave comments under YouTube videos with the same expectation of virality you might have when broadcasting on other social platforms. And in that lack of expectation for attention lives a provocation: I can't help but do anything right now but share what I’ve just felt or remembered, even if no one else sees it. It’s so sad how even outside of the internet, if you are not thought of as “significant” then your outputs are deemed not worthy of saving. I’ve been thinking about preservation, in which there’s a politics of optics and power that determines whether someone is worthy of saving — and thus, being known. Who doesn't want to be a part of history? Who wants to, simply, be known? Don't we all, in some way? That’s the idea behind my personal archival practice as well. I'm capturing websites that I made when I was literally a child because I thought that it was worthy of saving, that I was worthy of saving. So in a way it's an act of self preservation as well: if I didn’t save me, if I didn’t love me, I didn’t know if anyone would.” Poetry Project “Since 1966, The Poetry Project has expanded access to literature, education, and opportunities for sharing one’s creative work in a counter-hierarchical, radically open space and community. Premised on the vision that cultural action at the local level can inspire broader shifts in public consciousness, The Project is committed to developing and collaborating on replicable program models that challenge persistent social narratives, especially through the verbal reframing made possible in poetry. We do this work through a combination of live readings, performances, lectures, events, and workshops, in addition to literary and critical publications and emerging writers and curatorial fellowship programs. The Poetry Project is based at St. Mark’s Church in-the-Bowery, a vibrant artistic and community space which includes the St. Mark’s Church congregation, Danspace Project, and New York Theatre Ballet.” Queering the map A Brief History of Digital Gardens Let’s go on a short journey to the origin of this word. The notion of a digital garden is not a 20205ya invention. It’s been floating around for over two decades. However, it’s passed through a couple of semantic shifts in that time, meaning different things to different people across the years. As words tend to do. Tracing back how Neologisms are born helps us understand why anyone needed this word in the first place. Language is always a response to the evolving world around us – we expand it when our current vocabulary fails to capture what we’re observing, or have a particular desire for how we’d like the future to unfold. Naming is a political act as much as a poetic one. The Early Gardens of Hypertext Mark Bernstein’s 199827ya essay Hypertext Gardens appears to be the first recorded mention of the term. Mark was part of the early hypertext crowd – the developers figuring out how to arrange and present this new medium. While the essay is a beautiful ode to free-wheeling internet exploration, it’s less about building personal internet spaces, and more of a manifesto on user experience flows and content organisation.To put this in its historical context, Mark’s writing was part of a larger conversation happening throughout the nineties around hypertext and its metaphorical framing. The early web-adopters were caught up in the idea of The Web as a labyrinth-esque community landscape tended by WikiGardeners and WikiGnomes. The caretaking roles given to people who cleaned up broken links, attributions, and awkward white space on shared wiki websites.These creators wanted to enable pick-your-own-path experiences, while also providing enough signposts that people didn’t feel lost in their new, strange medium.The early web debates around this became known as The Navigation Problem – the issue of how to give web users just enough guidance to freely explore the web, without forcing them into pre-defined browsing experiences. The eternal struggle to find the right balance of chaos and structure. Hypertext Gardens: Delightful Vistas Mark Bernstein In learning to hold the reader's attention, we may seek guidance from the literary arts, from narrative theory and criticism. Like creators in any new field, however, hypertext authors should look to many disciplines for forms, techniques, and insights. Lessons from literature are found in "Patterns of Hypertext" and "Chasing our Tales"; here, I explore how architecture and landscape design might guide us in crafting hypertexts. Years ago, hypertext writers and researchers were concerned that hypertexts would enmesh readers in a confusing tangle of links. Early research called this the Navigation Problem. People sought to solve it in many ways: by providing many navigational tools; by keeping links simple; by using fewer links; and by organizing the links very rigidly. In time, experience with actual hypertexts and the development of the Web suggested that the Navigation Problem was less forbidding than it had seemed. Hypertext writers and researchers alike discovered that readers weren't getting lost, that occasional disorientation was common in all kinds of serious writing, and that muddled writing was more likely to be the source of confusion than hypertextual complexity. Today, concern with navigational clarity and efficiency often dominates discussion of Web design. The same concerns once dominated hypertext research, and many systems builders once feared that readers would find hypertexts unwieldy and unmanageable. In time, the research consensus shifted. As designers and writers gained experience, their hypertexts gained fluidity and fluency. My own early work concentrated on new tools for orienting readers: bookmarks, compasses, and bread crumbs (the ancestor of links that change color when you visit their destinations) all helped readers stay oriented. In time, however, I observed that fiction writers often adopted very elaborate gambits in order to disorient readers; if hypertext disorientation was an ever-present hazard, I asked, why was it so difficult to achieve? At the same time, George Landow began to argue that scholars and teachers often need to induce a measure of disorientation in order to make readers receptive to new arguments and difficult ideas. Navigation is not a problem. All writers need to hone transitions, to craft arguments, and to discover fresh ways to present difficult ideas. Links need not be treated as dangerous hazards; links are new opportunities for expression. -A Website Can Be A Poem w/ Chia Amisola- usurpator mag I want a lot more shitty websites that are just made for one purpose, that are just made for smaller communities, that are not made to scale, that are made to not even have a purpose. Because why does a website need a utility, or why does a website even need a purpose? These all just reflect ways of being that we want on the internet. Everyone just wants to be on the internet because they want to occupy space, because they want to understand the space where others are. I think that the solution is to have people make more websites. I think a website can just be. When I think about my relationship with objects, physical or virtual, I think the most interesting objects to me are just plain ones that don't necessarily have a prescriptive function, because in that, your imagination is most activated. That's where websites really become environments and containers, when they do not dictate protocols or rules, but instead they invite you to ascribe meaning to them, ascribe what can be done with them, what they can be, what they can be read as, how they can be performed and consumed. I think websites that are the most imaginative and creatively generative in that sense are ones that are perhaps the most ambiguous or loosely defined. Maybe that's why I like very simple objects and rocks and clouds and abstract annoying films that aren't in your face. I like websites that function like that as well. But I want to make things that are in your face and that obstruct those routines, that don't cleanly fit into browser conventions and demand more attention without being sly and exploitative about it. That's an example of one technology that I've tried to like appropriate. But, also I have an interest in revealing ambient qualities. I guess Window Open() is less ambient, because it's more in your face. A website can be alive even if it's only visited every few years, even if it only serves as a time capsule. I think one of the most important things about making work in a digital space is realizing that it is useless to be stuck to comparisons of real objects or real spaces in making them. Yeah. It's such a human thing, right? To see something beautiful and moving and to want to save it. Even though, sometimes you might do all this saving and really, you're never going to revisit it. I think a lot of this practice around archiving—and I'm coming at this with a very broad definition of archival and saving— it's just thinking about how this art of self-preservation could become an art of communal preservation, that's interested in technology in general. A lot of my archiving practice comes from inspiration from like, folk archives. I think about my upbringing in the Philippines and how we literally don't have libraries. A lot of formal institutions safeguard national knowledge and community knowledge. But the web and the internet has enabled or provided us tools to change that and to become better stewards of ourselves.A lot of this is also just rooted in this selfish desire where I was a kid online and I just wanted to make myself important. So, I wanted to deem myself as worthy of saving and worthy of being someone to be witnessed and presented either now or later on. EVEREST PIMPKIN Stemming from the concept of Wikipedia races (and a childhood spent playing invented hyperlink games), Everest Pipkin led a collective walk and lecture through Wikipedia articles. Focusing on ideas of memorials, the networked image as marker, and the function of memory and remembrance on a collectively edited internet, this lecture context-drifted through Wikipedia itself, forming a web of lateral connectivity between topics-- just like every 3 am rabbit hole that leaves you, blinking, the next morning at a window full of tabs and a browser history dense with searching. TIGER DINGSUN I was also really interested in this idea of taking something really boring and structural, and injecting it with a sense of poetry or an interesting narrative, “I have a lot of respect for poets — poetry feels paradoxically accessible yet difficult to articulate. The best poems, to me, are ones which open up a broad field of interpretation,” Tiger says. “I try to do that with my work as well. It strikes me that both poets and graphic designers are working with linguistic material in aesthetic ways — typography and phonoaesthetics are basically analogous, just working in different domains," Tiger says, with phonoaesthetics meaning the study of speech sound through aesthetic properties. “I’m most compelled by work that attempts to reproduce inarticulable feelings, where the author’s interiority is interpreted and refracted through other people’s interiority.” “Because this project engages more directly with the idea of using the web as a medium for publishing, I really wanted the websites to have certain characteristics that felt suggested by the structure and language of CSS itself,” Tiger tells It’s Nice That. “For example, I really like using only named CSS colours, like cornflower blue, cornsilk, thistle, dark slate grey or khaki. And I also really liked the way that div elements naturally flow from top to bottom, left to right and the actual formal qualities that arise from using things like float-left and float-right CSS properties.” - reading machines The effect that reading poetry has on the reader is somewhat inarticulable; somehow the whole is more than the sum of its parts. I’d love to recreate that effect with websites with a bit more intentionality so that the aesthetic quality and the functionality of the site combine to produce effects that go beyond code and linguistics. But working based on instincts is also useful sometimes and definitely should not be discounted.” -its nice that I thought I was on to something when at one point I had the though, “a website is just a book that turns its pages for you!” But then I realized that statement could apply to any time-based media. A movie is a book that turns the pages for you, so is a song, so is a play. so is a gif. But still. These websites occupy a strange, somewhat undefined space, a space that I’ve began to describe as somewhere between a game, a movie, a poem, and a painting. thesis project “Graphic design is often associated with pure functionalism, as a means to legibility. But there is great potential in developing a sense of poetics within one’s practice. Poetics – defined as how a text’s different elements come together and produce certain effects onto the reader – sounds a lot like what graphic designers already do. Poetry seeks to make new meaning through novel configurations of elements (words) from an already established system (language). Graphic design, being related to the organization and presentation of information, can also be seen as making meaning through novel configuration of various elements, which are not just limited to language and text, but also might include images, symbolic meaning, and visual culture writ large. Poetry, more so than other literatures, is concerned not only with the denotative meaning of words, but also the meaning that arises from the aesthetic quality of words (things like phonaesthetics, sound symbolism, rhyme, meter). In dealing with typography, graphic designers are also interested in both the denotative meaning and aesthetic qualities of a text they are working with. Both have a playful relationship to structure, sometimes adhering to, and sometimes breaking, form.” However, one difference between a graphic designer’s and a poet’s oeuvre is that with each poem, insight is gained into the poet’s symbolic world (semiosphere). Each poem provides additional context for the greater body of work by adding to the mythos of the interiority of the poet. In contrast, it’s not so often that each poster that a graphic designer creates relates to some larger world or story. Often the graphic designer’s interiority is purposefully veiled in order to not distract from the ‘actual’ content of the poster. =>But it’s extremely worthwhile for graphic designers to approach worldbuilding, because worldbuilding allows for the potential for narratives to sprawl out nonlinearly. It invites a non-teleological reading (reading without a prescribed goal) of the text, (or image, or whatever the object of graphic design is). Designing for multiple layers of meaning offers a point of resistance against graphic design’s primary function as lubricant for the smooth flow of capital (be it economic, social, or otherwise), which relies on a singular, totalizing interpretation of the work/world. Chimeric worlding Graphic designers can develop their own visual language in the same way that a poet might develop poetic frameworks through which to interpret reality, by fitting together multiple external and internal systems of meaning. Graphic designers are already adept at invoking widely shared, conventional systems of meaning in order to make our work function on the basis of clarity. But it is also possible for clarity to exist simultaneously with another, murkier kind of effect that comes from fortifying conventional logics of hierarchy, scale, and alignment with a graphic designer’s own internal logic and systems of meaning. I might call this methodology 'chimeric worlding', to emphasize the fact that these worlds, which graphic designers and their audience cohabitate through their work, are cobbled together from the DNA of various other worlds, and are richer because of this multiplicity. And I choose this word 'chimeric' not only for its meaning in the biological sense, i.e., Ted Nelson. Well, by "hypertext" I mean nonsequential writing—text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen. folder poetry “Not only does the graphical user interface have a tendency toward transparency but also proposes objectivity: “navigating through the Finder, it seems like I am accessing my computer from an omniscient seat of all-seeing capacity.”(195) In “situated knowledge” – a reflection on folder poetry, Adina Glickstein proposes folder poetry(196) as a possibility to think about our computers with situated knowledge and partial perspective. Navigating through the command-line makes clear that we can only be in one place at the time and that showing our folder poetry unveils to other users what is otherwise hidden. Sharing our setup and habits is an affirmation of situatedness, a way of inviting others into our homes, taking accountability for the partiality of our perspectives, sharing poetry, and volunteering vulnerably.(197)” Poietic is a doublet of the wider known word poetic. A doublet is one of two (or more) words in a language that have the same etymological root but have come to the modern language through different routes, often they sound similar but slightly differ in their meaning. In this case both words derived from the ancient Greek poiētikós. In semiotics, “poiesis” is “the activity in which a person brings something into being that did not exist before.”(23) Resulting from that, the adjective “poietic” means as much as “creative” or “formative”. Despite a similar etymological background, “poetic” is either used as “relating to poetry” or to describe “characteristic of poets”. WIKI- ctrlvpoetry - insta- wiki poetry Found poetry is a type of poetry created by taking words, phrases, and sometimes whole passages from other sources and reframing them (a literary equivalent of a collage[1]) by making changes in spacing and lines, or by adding or deleting text, thus imparting new meaning. The resulting poem can be defined as treated: changed in a profound and systematic manner; or untreated: virtually unchanged from the order, syntax and meaning of the poem.und poetry - pieces of wikipedia articles composition collage On the Wor(l)d as Collage, or Intertextuality by Terry Nguyen https://syllabusproject.org/on-the-world-as-collage-or-intertextuality/#2df6f050-4ad7-4062-9bf0-a360911994b0 “Dragon,” poem assembled using quotations from Wikipedia articles FROM TUMBLR raphael bastide fungal Fungal 2022 https://fungal.page 16 pages riso zine, 3 stickers, web page This project is a tribute to Wikipedia, one of the greatest websites of the World Wide Web. This collaborative encyclopedia is now 21 years old, and I am still fascinated by the way it has changed our relationship to knowledge. It also represents a comforting example of what humanity can do: collaborating voluntarily on the largest knowledge-sharing project in our history. I consider Wikipedia being the descendant of Enlightenment’s encyclopedists and free software movement. Such project made by the people, for the people, is one of the beautiful remains of the early Web’s utopia. Wikipedia is not perfect (lack of diversity, moderation…) and it remains a fragile system. Still, I wanted to picture it as a post-human vestige, an artifact invaded by biomorphic figures and spreading typography. My work quickly focused on how to create organic ornaments, affecting the encyclopedia’s interface, its typography, the figures and the Wikipedia logo itself. Link- Nick Carr “The link is, in a way, a technologically advanced form of a footnote. It’s also, distraction-wise, a more violent form of a footnote. Where a footnote gives your brain a gentle nudge, the link gives it a yank. What’s good about a link – its propulsive force – is also what’s bad about it.” “Default styles. The example below illustrates what a link will look and behave like by default; though the CSS is enlarging and centering the text to make it stand out more. You can compare the look and behavior of the default stylings in the example with the look and behavior of other links on this page which have more CSS styles applied. Default links have the following properties: Links are underlined. Unvisited links are blue. Visited links are purple. Hovering a link makes the mouse pointer change to a little hand icon.”MDN Web Docs - Mozilla Presque même bleu font “This is because Wikipedia has never set an explicit font in its default skin. The base font for these skins are simply defined as font-family: sans-serif. Under Windows, the default fonts in browsers are normally defined as Arial at 16px for sans-serif, Times New Roman at 16px for serif and Courier New at 13px for monospace. 0.875 × 16 equals 14px exactly. However, all fonts shown here are 16px, the browser's default.” wiki Evrest PIMPKIN WIKI -https://www.youtube.com/watch?v=ZzixlNXft9w Wikiracing is a game in which players compete to navigate from one Wikipedia page to another using only internal links.[1][2][3][4][5][excessive citations] It has many different variations and names, including The Wikipedia Game, Wikipedia Maze, Wikispeedia, Wikiwars, Wikipedia Ball, Wikipedia Racing, and Wikipedia Speedrunning.[6] External websites have been created to facilitate the game.[7] Wikiracing requires speed, accuracy, and luck. Players must start on a random or chosen page (for example, The French and Indian War) and navigate to another page (for example, Quantum mechanics) using only internal links.The Seattle Times has recommended it as a good educational pastime for children[8] and the Larchmont Gazette has said, "While I don't know any teenagers who would curl up with an encyclopedia for a good read, I hear that a lot are reading it in the process of playing the Wikipedia Game".[9] The Amazing Wiki Race has been an event at the TechOlympics.[10] The average number of links separating any English-language Wikipedia page from the United Kingdom page is 3.67. Thus, it has been occasionally banned in the game. Other common rules such as not using the United States page increase the game's difficulty.[11]The rules of Wikiracing can be used as a method for studying aspects of Wikipedia.[12] Magna Carta (An Embroidery)Documentary film on the making of Magna Carta (An Embroidery) Magna Carta (An Embroidery) is a 2015 work by English installation artist Cornelia Parker.[1] It is an embroidered representation of the complete text and images of an online encyclopedia article for Magna Carta, as it appeared on the English Wikipedia on 15 June 2014, the 799th anniversary of the document.[1] The wiki rabbit hole (or wiki black hole)[1] is the learning pathway which a reader travels by navigating from topic to topic while browsing Wikipedia (through hyperlinks in articles) and other wikis. The metaphor of a rabbit hole comes from Lewis Carroll's 1865 novel Alice's Adventures in Wonderland, in which Alice begins an adventure by following the White Rabbit into his burrow. The black hole metaphor comes from the idea that the reader is powerfully sucked into a hole from which they cannot escape. After learning or studying outside of Wikipedia, many people go to the online encyclopedia to learn more about the same topic, and then proceed to topics progressively further removed from where they started.[2] Films based on historical people or events often spur viewers to explore Wikipedia rabbit holes.[3] Data visualizations showing the relationships between Wikipedia articles demonstrate pathways that readers can take to navigate from topic to topic.[4] The Wikimedia Foundation publishes research on how readers enter rabbit holes.[5] Rabbit hole browsing behavior happens in various languages of Wikipedias.[6] Wikipedia users have shared their rabbit hole experiences as part of Wikipedia celebrations as well as on social media.[7][8] Some people go to Wikipedia for the fun of seeking a rabbit hole.[9][10] Exploring the rabbit hole can be part of wikiracing.[11] Depths of wikipedia Annie Rauwerda Why is Cleopatra constantly trending on Wikipedia? 3/3/2022 Remember when WIkipedia killed the ‘you can help by expanding it’ meme? 7/11/2022 To delete or not to delete? The fate of the most contentious Wikipedia articles. 12/31/2021 The adorable love story behind Wikipedia’s ‘high five’ photos. 2/14/2022 “Depths of Wikipedia is a group of social media accounts dedicated to highlighting facts from Wikipedia. Created on Instagram by Annie Rauwerda in 2020, the account shares excerpts from various Wikipedia articles on a number of topics. “What would you tell a younger person today learning about using Wikipedia for the first time? What was the attitude toward Wikipedia like when you were in school? I used Wikipedia all the time starting in middle school, either for reading up on random topics or for Wikiracing my friends. I’m only a few months older than Wikipedia so the site and I have grown up together in some ways, and I remember the early days when attitudes toward Wikipedia weren’t quite as positive. I had a few grade school teachers who seemed to have a personal vendetta against Wikipedia— and a belief that it was depreciating knowledge.” -From the Depths of Wikipedia: an interview with Wikimedian and influencer Annie Rauwerda 7 December 2021 by Chris Koerner, Communications, Wikimedia Foundation Rauwerda in 2023 at Wikimania Annie Rauwerda, then a student in neuroscience at the University of Michigan,[1][2][3] created the Depths of Wikipedia Instagram account in April 2020 as a personal project at the beginning of the COVID-19 pandemic,[4] intending to share various facts from the English Wikipedia[1] among friends.[4] According to Rauwerda, the project was inspired by a collage of excerpts from Wikipedia she had made for a friend's zine,[2] and by a photograph from the Wikipedia article on cow tipping.[2] She had been interested in Wikipedia before beginning the project, having spent time reading it as a child[1] and Wikiracing with friends through middle and high school.[5] External videos video icon The Joy of Learning Random Things on Wikipedia, Annie Rauwerda, TED Talk, October 19, 2023 Instagram influencer Caroline Calloway brought Depths of Wikipedia its first wave of followers, by boosting the page's posts on her Instagram story. Calloway had previously criticized the account for a post featuring an older version of her Wikipedia page, which listed her occupation as "nothing." Calloway's promotion of the Depths of Wikipedia account came following an apology by Rauwerda.[4][5] After her Instagram account gained followers, Rauwerda created TikTok and Twitter accounts of the same name,[4] and launched a newsletter covering unusual Wikipedia pages in greater detail.[5] Activity An image of a cow on Wikipedia, with the caption "A healthy cow lying on her side is not immobilized; she can rise whenever she chooses." Rauwerda has cited this image and caption, taken from the article on cow tipping, as an inspiration for Depths of Wikipedia.[2] Depths of Wikipedia has highlighted articles on topics including exploding trousers, Nuclear Gandhi,[1] chess on a really big board, and sexually active popes.[6] According to Rauwerda, she often receives submissions of Wikipedia articles to feature, but is selective in choosing which to post.[4] In October 2021, she said she was getting "probably 30 to 50 user submissions per day."[5] Mimicking his photo on the Wikipedia page for shrug, "Shrug Guy" re-creates his 2006 shrug photo at Depths of Wikipedia's Boston show in 2022. A Wikipedia editor herself,[1] Rauwerda has hosted an edit-a-thon, welcoming new contributions to the encyclopedia,[2] and enjoys taking photos to add to the Wikimedia Commons.[7] She also hosts live comedy shows based on trivia from Wikipedia.[5][4][8][9] Reception Followers of the Depths of Wikipedia account include Neil Gaiman, John Mayer, Troye Sivan, Olivia Wilde and Lex Fridman.[10][6][11] According to Heather Woods, a professor of rhetoric and technology at Kansas State University, Depths of Wikipedia "makes the internet feel smaller" by "offering attractive—or sometimes hilariously unattractive—entry points to internet culture".[4] Zachary McCune, the brand director of the Wikimedia Foundation, which funds and hosts Wikipedia, called the account "a place where Wikipedia comes to life, like an after-hours tour of the best of Wikipedia".[4] In his book All the Knowledge in the World, author Simon Garfield called it "a great Twitter feed. It may suck up all your spare time."[12] Rauwerda was named the 2022 Media Contributor of the Year at the annual Wikimedian of the Year awards.[13]” Notabilia Visualizing Deletion Discussions on Wikipedia A website is a performance, John West January 15th, 2025 Browsers don’t really load websites; they perform them. The code for a website, like sheet music for a Bach cantata, instructs the browser on which notes to play, but the website doesn’t appear until a browser has displayed it to a user, has interpreted those instructions in all its complex harmonies and rhythms. Different user settings make for different performances. Now, more and more, servers yield different data for different audiences. The website, unfixed, remakes itself uniquely for each user who sees it. This idea—the website as performance—comes in part from the technologist Ashley Blewer’s digital performance, Throttled (2020). In it, she forces the browser, painfully slowly, to load animated GIFs from the early web. “[I]f your browser has taken it upon itself to cache the content (this is likely), it means that the piece is not repeatable,” Blewer writes. “you can’t go back in time.” This is the heart of ephemeral media: you can’t go back in time. Much like a word—”a word is dead / when it is said,” Emily Dickinson writes—websites only last as long as the tab is open. Then they change, rot away. But Dickinson also writes that a word “just / begins to live / that day.” January 15, 2025 johnwest Uncategorized ashley blewer, bodies are also ephemeral Guess word by May-Li khoe - wordle easthetic, interface preconceived notions/symbols reconnaissables “Folder Poetry: The practice of using the structure of computer folder organization as a new kind of poetic form like the haiku or iambic pentameter. By naming and nesting folders and files, we can create unfolding narratives, rhythmic prose, and choose-your-own-adventure poetry. “Melanie Hoff interactive poetry: https://blairjohnsonpoetry.com/spoilia/hedidntleave.html stone hypertext narrative poetry and ake also available only when the sun is down - restrictions poetry like when the sun is out, or 7 minutes in heaven when another peron is connected http://www.thebibleasahyperlink.com/ Jan Robert Leegte, 2013 - HTML, CSS, Bible King James version Meg Miller I sometimes struggle to articulate your work because descriptors like “interactive poetry” or “browser-based performance” just don’t do it justice. At one performance I attended, you described what you were doing as “reading the browser,” which resonated with me. Could you explain what you meant by that and just generally how you like to describe your work? Chia Amisola My websites take form as environments, simulations, games, and poems. In the past year, I started performing them: reading, clicking, sounding, looping, and lagging. I like to think that the browser as a subject is dual in that I embody the browser as an interface to the web and the audience treats me as the interface. When I perform, my screen, terminal, and operating system are all exposed, so my personal computer becomes a public stage. If Ursula K. Le Guin described technology as the “active human interface with the material world,” I also attempt to become a technology myself. MM I do feel like the best way to understand your work and the dense digital environments that you create is to experience them, either as a website or a performance. CA Even when someone is experiencing my work alone online and at home, I demand visibility. It fills your screen with windows, overwhelming the desktop. Oftentimes secondary metadata like title attributes and tab names reveal narratives, asking the reader to attend to the screen. I call these works “internet ambient,” where I’m interested in reconfiguring our attention to the web: What is visible, invisible, foregrounded? How does poetry emerge from the landscape of the browser? The computer doesn’t disappear; the gap between our body and the computer does. Performance allows these sites a chance to be inhabited. My intimate, sprawling words and nonlinear narratives are given duration and consequence, and lived in for a moment. One of my latest performances, at Gray Area in San Francisco, was a survey of a dozen pieces I’ve made since 2023. I’d loop between sites, finding new paths and relations, blurring each one’s beginning, and end in a very involved, intertextual process that almost feels machinic in practice. Performance is inherently a hypertextual practice. When the performer is interpreter, hyperlinks and screens are not the only nodes; their whole body becomes one as well: every gesture, movement, citation, memory, stutter. The performer is the machine, as nature and agency are sculpted to reassemble protocol. The reader becomes the author. MM I love that. There’s definitely a sense of it all being intermeshed: poetry and programming, reader and author, viewer and performer. That makes me wonder where you begin when you start working on a piece. Word or code? CA I always write within code and contain my words in data structures. I arrange text into arrays, and I find that the very arbitrary sizing of my editor and its word wrapping affect my enjambment. Sometimes I write into a spreadsheet before flattening the grids into my editor. Code constructs the world’s form. After text, I love to manually rearrange hundreds of windows, meticulously forming a landscape for my poetry. Before completing the text, I’m considering how everything will be algorithmically presented: reversed, shuffled, patternized, sequenced, bound to time or clicks, waiting, or decaying as the browser changes. MM I know you’ve been making websites since you were seven years old. Have you also been writing for that long? CA Now that you ask that, making websites was writing to me. It filled the same hole. Before I discovered HTML, I remember filling notebooks with fantasy stories that I’d recite to my family, performing them. When I started making websites, I wrote in the forms I saw, including blogs, tutorials, fan fiction. Then influences like Notpron, Homestuck, and Twine games made my thinking and text more hypertextual and fragmented. I guess it took a couple decades to return to that public form of performance, even if I have been publishing for as long as I can remember. Chia Amisola by Meg Miller Embodying the browser. October 16, 2024 Ashley Blewer, Throttled Summary What to say about this? First, what is this? This piece is technically a website but I see this as a performance — it should be treated accordingly. Most webpages are increasingly about interaction, and historically the web was built upon the concept of the hyperlink, but this webpage is for watching and reflecting and getting lost in your own thoughts. It runs for a little over 13 minutes. The performance is theoretically repeatable, but if your browser has taken it upon itself to cache the content (this is likely), it means that the piece is not repeatable — you can’t go back in time. This is an encouragement to sit still and enjoy it, something I personally have a hard time doing with any media, especially one delivered alongside my other primary source of notifications and attention-detractors. Consider it a challenge to go back in time, where pages loaded slowly and one at a time. Think of it like this: tabs in browsers were not a common feature until 2003.Next, what is this all about? The subject of the performance is based around telling the story of how the web and I grew up together. We were both born in the late 1980s, then went through essential steps of development like learning how to read and write in the early '90s. Then we went through puberty at the same time, starting in the late 1990s. For me, it involved bouncing around pages of links and free website hosting, using every chat program I could find, and using the computer as much as possible when I wasn’t watching MTV or riding a bike or other things that preteens do. The web, meanwhile, had just taken off its training wheels and exploded into mass North American culture, suddenly everywhere all the time, blossoming so prolific that we colloquially refer to the entire internet as this portion of it. This project is about that. It’s an homage to myself and the other people out there (preteens or not) cobbling together little homes on the web, experimenting and trying new things, while the internet was going through this massive period of growth and transformation, too.But it's not all flowers and butterflies. We have this viewpoint of the internet as it was, and we look at it with rose-colored glasses, so-to-speak, as if it were an idyllic, wonderful time. But the same internet with quaint homepages lovingly hand-coded with guestbooks and off-the-cuff status updates also hosted rampant advertising, weird scams, malicious behavior, and honestly just a lot of junk. I spend a lot of time wearing those nostalgia glasses; it’s a lot of what I do in my career and also as hobby projects (e.g Internet Girlfriend Club), but the web is so much deeper than that. It's not good or bad. It just is. In this sense, it's an anti-homage to both the media cliche of boys frothing over slowly-loading boobs and the onslaught of advertisement and corporate interest eating up any promise of the web.Making this piece was difficult at a certain point in building up the performance. It was really hard to say goodbye. I was surprised at how many emotions it conjured up for me. But that feeling I had fighting against it and being so disappointed after I started, that feeling meant I absolutely had to do it. Art is about conveying emotion, and I hope people get the same feelings from the piece. I want them to feel angry and annoyed, and to wish things could go back to how they were. But you can’t go back. And we can’t go back, in general, to this ethereal beautiful web experience not only because we don’t have time-machines but because it never really existed in the first place, not in such a pure way.I hope you enjoy this work, or have recently come back to this page after enjoying it. I hope it gives you space to meditate on this thing we use every day, and the role it has played it your life. KatherineYang Hello, visitor! I’m Katherine. I’m interested in making poetic tools — tools for poetry and text directly, but also tools that are small and intentional and interesting, like a poem. WEB AESTHETIC -form filling -hyperlink -interface, pop-ups -hyperlinks online forms and its horror/repetition https://t-h-e-s-p-a-c-e.com/lorem-ipsum/ Kazuma Sasajima and chia amisola teh one that never ends SARAH CHEKFA “Establishing secure connection...” is a website composed of fragments of posts filed under the “missed connections” section of Craigslist. missed connections is a place where the shy, lonely, and atomized go to plead with the universe to grant them just one more chance at connecting with the beautiful stranger they cannot bear to imagine a life without. These desperate, melancholic voices presume that union with the other will make everything okay again. When they post, they’re feeling lucky, to borrow from Google. I’ve mined particularly poetic fragments from missed connections, sourced from the Craigslist branches of random cities. They flood the screen upon page load, as if typed by their authors, each at a randomly generated speed, inevitably overlapping. Yearning is cacophony. If you’re feeling lucky, you can click the button and three fragments will self-select at random to — in the words of the Internet — establish a secure connection in the form of a poem. If you don’t e-mail it to yourself, you lose it forever (think of posterity, don’t make the mistake the authors did). If you don’t like how things turned out, you can always start over. ♡ Unsubscribe From All by Agustin Rosa Please explore the piece in fullscreen by clicking on this link. A web-based unsubscription form unfolds into an interactive horror story about the paranoia and dysmorphia of modern digital life in the corporate platform complex, narrative paths unfolding differently depending on your choices. FORMS AESTHETICS//chia amisola absurdism Haunted Machine by Isabel Li Haunted Machine is a multimedia artificial desktop fiction exploring the perspective of Siren, a writer grieving the death of her lover and conflicted about her changing gender identity, political standing, creative style, and cultural belonging amidst a near-future crisis of government surveillance and technological weaponisation. interface/narration RORY GREEN publications/curators THE HTML REVIEW the html review is an annual journal of literature made to exist on the web. It is edited by Maxwell Neely-Cohen and Shelby Wilson. Our efforts have been covered by Frieze Magazine, MIT Technology Review, Longreads, and the German radio program Netzkultur. There have been public performances and displays of work we have published at CultureHub, Rhizome, the de Young Museum, and The Net Gala. READING MACHINES WELCOME TO MY HOMEPAGE CRAWLSPACE Crawlspace is an ongoing project to cultivate and platform artistic and poetic applications of technology. We currently publish interactive and multimedia writing and art that experiments with the expansive freedom the web offers. PLAN? v.anglais Narrative and Interface -How do digital interfaces and web-based structures (such as windows, pop-ups, and point-and-click systems) shape the narrative possibilities of digital poetry? -In what ways does the use of "choose-your-own-adventure" mechanics in digital poetry redefine reader agency and storytelling? Nostalgia and Memory -How does digital poetry engage with nostalgia and collective memory in a generation shaped by the early internet? -What role do digital artifacts (school computers, Wikipedia, pop-ups) play in constructing a dream-like narrative space in digital poetry? Connections and Identity -How does digital poetry reflect and interrogate the search for connection and identity in the context of web-based culture? -In what ways does digital poetry evoke the fragmented experience of navigating the internet to explore personal and collective identity? Multimodality and Performance -How does the performance of digital poetry, as seen in works like Chia Amisola's, transform the reader’s interaction with web-based literature? -What new aesthetic and emotional possibilities emerge when poetry adopts the interfaces and structures of digital platforms? - How does digital poetry evoke nostalgia and memory through the use of early internet artifacts and interactive structures, reflecting the experiences of a generation shaped by the rise of the web? 1. Nostalgic Aesthetics and Early Web Design Chia Amisola: Utilizes low-resolution graphics, pixelated imagery, and minimalistic web layouts reminiscent of early internet design. The aesthetic often mimics school computer interfaces or rudimentary websites. Everest Pipkin: Creates lo-fi visual styles that reference the textures and interfaces of older computing systems, evoking nostalgia for the web's early days. Tiger Dingsun: Tends toward retro, dreamlike interfaces that resemble vintage gaming systems or early multimedia experiments. Commonality: All three evoke nostalgia through deliberate use of dated design choices, including glitch effects, basic shapes, and flat colors, creating a sense of memory and place in the digital world. 2. Interactive Structures as Narrative Devices Chia Amisola: Employs point-and-click mechanics and clickable windows to guide the reader through nonlinear, exploratory narratives. Everest Pipkin: Works like The Ground Itself use map-like structures and point-and-click exploration to unfold poetic or narrative elements. Tiger Dingsun: Often uses game-like interaction mechanics where the audience’s choices alter the experience of the piece. Commonality: Interaction is central to storytelling. The visual design integrates clickable areas, cursors, and "hidden" elements, creating a sense of agency while drawing attention to the act of navigating the work. 3. Interfaces as Storytelling Tools Chia Amisola: Designs windows and pop-ups that imitate familiar web interactions, blending functionality with narrative (e.g., mimicking the feeling of a cluttered desktop). Everest Pipkin: Interfaces often mimic maps, directories, or fragmented documents, suggesting ways in which memory and narrative are organized digitally. Tiger Dingsun: Builds interfaces that resemble surreal operating systems or layered windows, creating dreamlike spaces that play with user expectations. Commonality: All three transform standard digital interfaces into poetic or narrative tools. They blur the line between the functional and the expressive, inviting users to navigate the interface as both a practical tool and a narrative space. 4. Themes of Fragmentation and Connection Chia Amisola: Explores the fragmented nature of the web as a metaphor for searching, longing, and connection. Everest Pipkin: Uses scattered, seemingly disconnected pieces (text, images, clickable paths) to mirror the patchwork of memory and identity. Tiger Dingsun: Builds fragmented, surreal landscapes that suggest a piecing together of meaning through exploration. Commonality: The fragmented, non-linear structures of their designs reflect both the chaos and the beauty of seeking connections—whether through memory, identity, or the web itself. 5. Playfulness and Dreamlike Qualities Chia Amisola: Introduces whimsy and playfulness into her works, encouraging exploration through a sense of curiosity. Everest Pipkin: Creates works that feel meditative and dreamlike, often engaging with the idea of landscapes or imagined spaces. Tiger Dingsun: Employs surreal and fantastical elements in design, emphasizing a dreamlike quality that encourages interpretation rather than direct understanding. Commonality: All three lean into playful, imaginative visuals that invite readers to wander and interpret, aligning the dreamlike experience with the nature of the web itself. 1. Nostalgic Aesthetics as Poetic Atmosphere Connection to Poetry: Nostalgia in design becomes a form of visual metaphor, akin to poetic imagery. The lo-fi, early internet aesthetics evoke emotional tones—similar to how a poem might use sensory language to trigger memory or longing. Example in Works: Chia Amisola's pixelated windows can be seen as stanzas—discrete units of meaning that collectively evoke the fragmented memories of a digital childhood. Everest Pipkin’s retro designs serve as poetic "fields," where each interface element is a word or phrase in a larger visual poem. Tiger Dingsun’s surreal interfaces mirror the associative leaps and layered symbolism of poetry. 2. Interactive Structures as Poetic Form Connection to Poetry: Interactivity parallels poetic forms like the sonnet or free verse. The way users navigate a piece mirrors how a reader interacts with a poem’s structure—deciding where to pause, interpret, or reread. Example in Works: Chia Amisola’s point-and-click mechanics reflect the enjoyment of a poem, leading the user unexpectedly into new “lines” or windows. Everest Pipkin’s map-like works are cartographic poems, where movement through space echoes the progression of meaning in a poetic sequence. Tiger Dingsun’s game-like interactivity transforms user choices into poetic acts, inviting exploration and interpretation. 3. Interfaces as Visual and Spatial Poetry Connection to Poetry: Interfaces function as the visual layout of a poem, with windows, pop-ups, and layered screens serving as lines and stanzas. The act of navigating an interface mirrors the act of reading poetry: uncovering meaning through spatial and temporal progression. Example in Works: Chia Amisola’s cluttered desktops are concrete poems, where the visual arrangement of elements creates additional layers of meaning. Everest Pipkin’s fragmented directories resemble found poetry, piecing together disparate elements into a cohesive whole. Tiger Dingsun’s surreal interfaces act as erasure poetry, where meaning is revealed through selective focus and navigation. 4. Fragmentation as Poetic Device Connection to Poetry: Fragmentation mirrors the fragmented syntax and imagery often found in modern and postmodern poetry. It invites readers to make connections between disparate elements, fostering engagement and interpretation. Chia Amisola’s scattered elements evoke the fragmented language of e.e. cummings or contemporary digital poets, requiring the reader to synthesize meaning. Everest Pipkin’s works suggest a patchwork of memories, like the fragmented narrative of a prose poem. Tiger Dingsun’s surreal interfaces recall the associative leaps of surrealist poetry, where disparate elements create dreamlike cohesion. 5. Playfulness and Dreamlike Qualities as Poetic Tone Connection to Poetry: The whimsy and dreamlike nature of these works echo poetic tones of wonder, longing, and imagination. Playfulness becomes a poetic tool, inviting exploration and reflection. Example in Works: Chia Amisola’s playful interfaces align with a lyrical tone, evoking joy and curiosity. Everest Pipkin’s meditative landscapes echo pastoral poetry, where the act of observation becomes poetic. Tiger Dingsun’s surreal dreams invite interpretative freedom, akin to the symbolic depth of a riddle-like poem. Key Takeaway: Poetry as the Lens By emphasizing how these graphic elements parallel or contribute to poetic principles—imagery, structure, form, tone, and metaphor—you can anchor your analysis firmly in the prism of poetry. This approach highlights how digital poetry is not just written but designed, using its medium to extend the poetic experience. Today, we saw A travel log that documents a day's trip across the image-filled web. The log's contents were generated using a custom Chrome extension that looks for alt text - short descriptions that accompany many of the web's images. While alt text typically lives "behind the scenes", the log flips the concept inside-out: it brings the text to the surface, and reveals alt images only on inspection. This is the first part of our ongoing extension-based experiment, playing with forms and materials of the web. by Anna Garbier & Lan Zhang Phases and the In-Betweens is a collaborative digital artwork by Brothers Sick (Ezra and Noah Benus), Yo-Yo Lin, and danilo machado that disrupts the usual vertical, linear flow of The Shed’s website. The combination of an animated frame, a video at its center, and accompanying texts that appear both in the animation and as accessible alt-text proposes new hierarchies, ways of reading, and reflections on the notions and networks of collective care during the COVID-19 pandemic from a disability-artistry perspective. Starting with the new moon on January 13, the work will transform throughout the month according to the phases of the lunar cycle as a way to reflect on (and criticize) the “phases of reopening” as set up by governmental agencies as part of the so-called “return to normal.” The piece’s video is composed of photos and footage from the Benus’s personal archive documenting their medical files, facilities where ongoing medical treatments take place, and moments from their rare outings in Brooklyn and the Bronx during the pandemic. These images are layered with indexed maps and data correlated to the pandemic’s impact on the city. Poetic image descriptions written by machado and animations created by Lin—which draw inspiration from elemental and celestial charts for navigating time and cycles of pain, along with guidance from the Tao Te Ching—frame the video on the web page. Critically engaging with New York State’s reopening plan of arbitrary, constructed phases set in contrast to cycles found in nature, the artists aim to showcase the heightened anxiety of experiencing the “outside” world in a predominantly medicalized way during the pandemic as the public world has shifted radically between shutdowns and Black Lives Matter protests. Through the frameworks of disabled/crip time, sick time, and pandemic time, the piece takes a look at the disablement further imposed on communities who identify as sick/ill/disabled during a pandemic and how we might better account collectively for the well-being of one another. INSTAPOETRY-UGLY GRAPHICS BUT SNOBBISM? Instapoetry is a style of written poetry that emerged after the advent of social media, especially on Instagram. The term has been used to describe poems written specifically for being shared online, most commonly on Instagram, but also other platforms including Twitter, Tumblr, and TikTok. The style usually consists of short, direct lines in aesthetically pleasing fonts that are sometimes accompanied by an image or drawing, often without rhyme schemes or meter, and dealing with commonplace themes.[1][2] Literary critics, poets, and writers have contended with Instapoetry's focus on brevity and plainness compared to traditional poetry,[3] criticizing it for reproducing rather than subverting normative ideas on social media platforms that favor popularity and accessibility over craft and depth. History Instapoetry developed as a result of young, amateur poets sharing their output to expand their readership, who began using social media as their preferred method of distribution rather than traditional publishing methods. The term "instapoetry" was created by other writers trying to define and understand the new extension of instant poetry shared via social media, most prominently Instagram.[4] In its most basic form, Instapoetry usually consists of bite-sized verses that consider political and social subjects such as immigration, domestic violence, sexual assault, love, culture, feminism, gun violence, war, racism, LGBTQ rights, and other social justice topics.[2][5] All of these elements are usually made to fit social media feeds that are easily accessible through applications on smartphones.[4][6] Scholarship Despite the diversity of poetry on Instagram, the Brazilian linguist Bruna Osaki Fazano found that shared "aspects of the compositional form, theme and style" mean that it can be understood as a specific genre.[7] Writing in Poetics Today, JuEunhae Knox combined quantitative and qualitative analysis to show that Instapoetry is a cohesive genre, in part because "the sheer volume and rapidity of content production in turn encourages posts that are not only visually appealing but also immediately recognizable as Instapoems".[8] Instapoetry has been seen as a practice that serves as a form of self-staging for poets[3] and "[crafts] authenticity".[9] Eirik Vassenden [no] describes the work of Norwegian poet Trygve Skaug [no] as appearing to offer a "simple, almost direct access to the inner self".[10] Vassenden writes that poems such as Rupi Kaur's "if you are not enough for yourself / you will never be enough / for someone else"[11] are "authentic" to such an extent that they are not literary.[10] The Legitimacy of Instapoetry: Why We Need It to Save Poetry Publishing Tags: canada, instagram, instapoet, instapoetry, MPub, poetry, publishing, SFU | Essays, Essays - Fall 2018, Publishing | Posted October 1, 2018 by cna33 The moment I came across Milk and Honey was a definitive moment in my life; I realized how fascinated I was about the publishing industry. I read poetry in high school, analyzing form and meaning in Emily Dickinson poems or Shakespeare’s sonnets, but it was always so confusing to me. I often wondered why poets couldn’t just get to the point or describe their thoughts in metaphors that make some sort of sense within the first read. To my surprise, Rupi Kaur and this poetry book happened, the poetic phenomenon that changed the poetry community. The feeling was instant, ironic to what this new age in poetry publication is called: Instapoetry. Instapoetry is an adaptation of traditional poetic ideals into a transformative Internet subgenre. Poets have turned to Instagram, a popular social media platform, to share excerpts of their work in hopes of publication. Instapoetry refutes traditional poetic forms, and instead, polarizes a new style that entwines art with literature. Molly McElwee, in an article for Gibraltar Magazine, shares that Instapoetry is the use of this “photo-sharing platform [giving] poetry a much-welcomed fresh feel… the poems are bite-size, they fit within the square Instagram frame; their font is carefully selected, an aesthetic extension of their work. And, when well done, the platform has skyrocketed amateur writers to the literary mainstream.” [1] Since Kaur’s arrival, it was as if poetry was culturally relevant again. According to Booknet Canada, Kaur continues to dominate all book sales across the world, where “for the second year in a row, unit sales in the poetry category increased significantly. [2] In 2016, poetry sales increases by 79% over 2015, and between 2016 and 2017 the units sold increased by another 154%.” [2] Andrews McMeel Publishing announced that Milk and Honey “sold more than one million copies in print after just over a year… and are currently in their 16th printing.” [3] In this age of new media revitalizing poetry, shaping the poetry publishing industry, what is the legitimacy of Instapoetry? Thus, in the scope of this essay, I strive to explore what Instapoetry means in publishing, and defend the relevancy of Instapoetry, analyzing how it saves the poetry community by counteracting conventional poetic norms. Michael Warner, in his scholarly paper, “Publics and Counterpublics” foregrounds a crucial theory that helps explain how Instapoetry has been so successful and unstoppable. Warner explains that a public is self-organized, a “space of discourse organized by nothing other than discourse itself” and “the circularity is essential to the phenomenon.” [4] In order to create this circularity, there must be participants that contribute to the discourse, which in this case are the poets and the readers. Warner considers that “a public is never just a congeries of people… it must first of all have some way of organizing itself as a body, and of being addressed in discourse.” [4] To organize itself, the public is “a social place created by the reflexive circulation of discourse.” It is constantly interactive and linking social interpretation together because social networks are a collective effort and exists in relationships between all participants. Instapoets produce Instapoetry solely for the intention of the poems being read. Without the Instareader, the poems would mean nothing and would not be circulated. This has become an important criterion for the public sphere to function coherently. Moreover, Warner explains that “a public is poetic world-making.” The contributions to a public are often performative acts, that the engagement itself can transform and shape the public. A unique correlation exists between the public and the text. An example is the form in Instapoems that can be adapted and used in other discourses, like Kaur’s iconic line breaks inspiring the works of several new Instapoets: Atticus, Nikita Gill, Amanda Lovelace. Ultimately, it’s quite intriguing and comforting for Instapoets to put their work on 800 million and counting content- creator generated social network service as if a guarantee that there will be a certain readership if the right amount of tags and hashtags are used. Instapoetry will always be a public between the intersection of Instagram and the Poetry Community, and in order to have an “on-going life”, it must have the supporters that continue to produce and contribute to the discourse. In midst of this digital technology storm, it is uncanny to believe that technology has no effect on books, reading, and publishing. Technology is a blessing and a curse. It strives to simplify our lives, making basic human tasks almost disappear by the robotic programming of completing a task within the touch of a button (i.e. meeting someone face to face versus a quick text). The introduction of eBooks led many people in the industry to believe that print publication would be dead; however, studies show that specifically in poetry, Canada had the greatest sales yet in 2016. [6] Accordingly, Andrews McNeel Publishing proves to be the most successful publishing house that understands the market of Instapoetry and uses it to their advantage, publishing “eleven of the top twenty best-selling poets last year.” [6]. Kirsty Melville, president of Andrews McNeel, explains that “as a publisher, we go with where the culture goes.” [6] She continues with stating that “the digital age has facilitated a connection between writers and readers. In addition, although these poets share their work online, publication in book form is also cherished. The book is one of the oldest, most successful, and most valued inventions for sharing ideas.” [6] It is as if Instapoetry acts as a complementary tool that revitalizes poetry genre in the publishing industry, where readers are compelled by these strong desires and interests after reading Instapoetry to do something about these feelings, to physically purchase the poetry book and contribute to the monetizing of poetry. Evidently, Instapoetry becomes a gateway drug that revives the public’s cultural interest in poetry, and by this inherent interest in poetry book sales, the poetry community lives on. So why is wrong with Instapoetry, in the eyes of academia? Why is it hated on or seen as “a pop phenomenon with little connection to the literary world”? [7] Vinu Casper shares this fair and common critique on Instapoetry: “Poets who spend years honing their craft, carefully writing and rewriting every line, practicing their performance over and over before they take to stage, are being beaten to the punch by influencers with a steady social media presence and masses of followers. These so-called Instapoets get away with blanket statements and empty metaphors under the guise of poetry.” [5] She questions if these simple posts are more “for sake of engagement” as if a marketing ploy that schemes for likes or comment responses from Instagrammers instead of the poetry itself. Similarly, Tham Young, an English teacher critiques Instapoetry, calling it “fidget spinner poetry”, as if it demonstrates a millennial flaw. He suggests that millennials uphold short attention spans that make it harder to critically comprehend and analyze traditional works of poetry. [8] Instapoetry is then seen as laziness, that the incompetency to create a similar product of poetry based off of ancient standards is deemed as illegitimate or unworthy of the same value and praise. This furthers the generation gap within the poetic community, that the older traditionalist poets refuse to accept or learn to understand new styles of poetry. Instead, they turn this misunderstanding into hatred and exclusivity, a poetic culture war. As a fellow Instapoet, I like to think that there are many reasons why Instapoetry is so favourable; an important one being that “they pack so much meaning into so little language.” [3]. They entwine “the internet’s love of an inspirational quote with artful typography and immediate share-ability.” [3]. One Instagram account called @Poets follow Kaur’s outburst of simplistic aesthetically pleasing visual/ phrases. It features many poets that write one-liners/ one stanzas that sound like every day phrases or thoughts. An example is (insert image): “I aspire to be/ an old man/ with an old wife/ laughing at old jokes/ from a wild youth.” written by Atticus, a current popular Instapoet following the steps of Kaur. [9] Or another that is simply: “you are in/ everything/ I see/” titled “six word poem – poets”. [10] As much as it sounds like everyday dialogue or thoughts, they are very relatable, shareable, “screenshot-able”, and “easy to recall if one is in need of an inspirational quote or late in the day mantra or an impulsive Saturday night tattoo.” [11]. They can be instantly felt and emoted, and if it is so easy to relate to them, it sparks the heavy desire to read more or read on; both that contribute to supporting poetry publishing. As well, Instapoetry becomes more accessible to the everyday reader as more contemporary themes are addressed: love, culture, feminism, gun violence, domestic violence, war, racism, LGBTQ, and other social justice topics. Perhaps it isn’t about replacing traditional works or forms, but using the current medium to foster the appropriate cultural relevance or representation to the era in which the new media poetry is produced in. It’s an “innovative progression” [11], one that lures new readers into the inherent simple language in Instapoetry and understands deeper meanings about the life around them, all while using flowery language and poignant metaphors. Whether it’s continuing to buy print poetry books in the store or read online content, I like to believe that in the end, poetry is poetry; art is art. Who has the power to constitute what is right and what is wrong if arts and literature are subjective to the reader? In a world that becomes more and more complicated, isn’t it nice to come across poetry that can be simple yet make the reader feel an intense array of emotions? It’s not really different from older poets like Keats, Shakespeare, and Byron; Instapoets continue to “examine their present moment and turning that moment into art.” [11]. They lead a cultural revolution of introducing new, raw, emotional storytellers, while utilizing a simpler writing style, into the community. Sometimes I also find a hard time understanding how posts like “you are in/ everything/ I see.” can be seen as poetry, but perhaps there’s a poetic aesthetic to finding meaning in something so simple. It’s these wonders that continues our curiosities with poetry and makes us continue reading, scrolling. - des références visuelles Poem.exe – Chia Amisola Digital Seeds – Everest Pipkin Tiger Dingsun’s Interactive Poems Sites d’archives poétiques comme The Poetry Project - une bibliographie Amisola, Chia. Poem.exe: A Digital Manifesto. 2022 Amisola, Chia, A Website Can Be A Poem w/ Chia Amisola, A conversation on the art of websites, virtual preservation, and creating space, 2023 Pipkin, Everest. Digital Seeds: Growing Poems in Code. 2023 Dingsun, Tiger. Interactive Poetry and Design. 2021 Tiger Dingsun, How poetry and graphic design reproduces inarticulable feelings, It’s Nice That, 2021 Drucker, Johanna. Graphesis : Visual Forms of Knowledge Production, 2014 Yasir, Azam, An Analysis Of Selected Characteristics In Metaphysical Poetry, 2020 Everest Pipkin, A Long History of Generated Poetics: cutups from Dickinson to Melitzah, 2016 “The thing that excites me most about the web as a medium is that distribution and publishing is built in. The web is the primary medium of contemporary life. So many aspects of our lives have moved online.” “The way that I encounter text and literature nowadays is all online, through blogs, Twitter, fanfiction, forum posts and I’m sure that’s true for a lot of people. I feel a creeping sense of dread, then, around the increased regulation and monetisation of online platforms.” Chia Amisola (b. 2000, Manila) is an artist and technologist devoted to the internet’s ambiences and its loss, love, labor, and liberation. Their games, performances, and websites take interest in the intimacies of infrastructures, the labor of tools, and the poetics of machines from the domestic to the divine. With practice dating back to 2006, including writing & software , digital intimacy (whenwe.love), placemaking & territories, religion & ritual, folk archival, teaching & organizing, artifacts & performances, amongst others. “( Simply, I dream of gathering all the people I love in one place, and build an internet that might be that place. )” Tiger Dingsun, originally from Portland, OR, triangulates his creative practice somewhere between graphic design, web development and editorial work. He sees these disciplines as interconnected in the way that they allow him to manipulate and play with text to draw out various levels of meaning. Language, for him, is affective, as words produce meaning not only from their semiotic function but also in the way that they engage the senses. They create what he calls “weak synaesthetic relationships” between different colours, smells, tastes and textures. Present in the visuality of a word – not just the typefaces chosen to represent it but the shape of words and the base of the letterforms – are objects that carry aesthetic value within its own right. Rory Green is a writer, coder and scaredy-cat living on unceded Wangal land. Their generative poetry has been published in Cordite Poetry Review, Running Dog, Taper, and The Lifted Brow among others, and has been a finalist for the Goolugatup Heathcote Digital Art Prize. “My poetry generator forecast assemblage was a finalist in the 2022 Goolugatup Heathcote Digital Art Prize, and my collaborative generative poem Trace Garden was presented at the 2022 Cementa Art Festival.” “My main creative practice revolves around interactive and generative digital poetry.” “Establishing secure connection...” is a website composed of fragments of posts filed under the “missed connections” section of Craigslist. missed connections is a place where the shy, lonely, and atomized go to plead with the universe to grant them just one more chance at connecting with the beautiful stranger they cannot bear to imagine a life without. These desperate, melancholic voices presume that union with the other will make everything okay again. When they post, they’re feeling lucky, to borrow from Google. I’ve mined particularly poetic fragments from missed connections, sourced from the Craigslist branches of random cities. They flood the screen upon page load, as if typed by their authors, each at a randomly generated speed, inevitably overlapping. Yearning is cacophony. “If you’re feeling lucky, you can click the button and three fragments will self-select at random to — in the words of the Internet — establish a secure connection in the form of a poem. If you don’t e-mail it to yourself, you lose it forever (think of posterity, don’t make the mistake the authors did). If you don’t like how things turned out, you can always start over. ♡” Blanche Le Guillou The Mad Dance of the Dots* ou La Folle Dance des Points Les formes graphiques de la poésie numérique La rencontre entre poésie et numérique donne lieu à des dispositifs graphiques qui redéfinissent à la fois l’écriture et la lecture. (CONTEMPORAIN?) *David Link, The Archaeology of Very Early Algorithms, 1948-58 - Christopher Strachey's Love Letter Generator, Computer Conservation Society “Meaning can only be given to the “mad dance” of the picture dots on the Mark I. Without the projection that endows meaning, the computer itself merely separates and unites, writes and deletes—dots.” [Avec la transformation des signaux en signes de rien, cependant, précisément cette opération est nécessaire. Le sens ne peut être donné qu’à la danse folle des points d’image sur le Mark I. Sans la projection qui donne du sens, l’ordinateur lui-même se contente de séparer et d’unir, d’écrire et de supprimer—des points.] En parallèle poésie, sans notre projection ce n’est que des traits/ordis pixels ect… Tout fonctionne par projection, la poésie sans notre apport personnel, même les lettres, nous apportons le sens UN PETIT SENTIER JUSTE ASSEZ LARGE POUR DEUX QUI S'AIMENT C’est ce principe d’interprétation qui est aussi caractéristique à la poésie et de manière plus large au langage. De la même manière que les mots n’ont un sens que dans leur contexte, ou que les lettres sont des formes abstraites, qui combinées, révèlent leur signification. C’est la réception et l'interprétation du lecteur qui donne le sens. “There is too much to say, and it goes in all directions.” Ted Nelson Mon corpus se compose essentiellement de sites web. Un grand nombre des livres que j’ai pu lire, à quelques exceptions, ont été trouvés en ligne. Grâce à l’Internet Archive et d'autres sites j’ai pu avoir accès à des ouvrages que je n’aurais jamais pu lire, trop vieux, trop chers, indisponibles. Toutes les conférences et interviews que j’ai pu visionner sur YouTube. Tous les documents pré-numériques, j’ai pu étudier car ils ont été scannés puis mis en ligne. Je ne veux pas ici faire une “pensée magique du numérique”, mais reconnaître ses avantages. Je suis sur internet depuis plus de dix ans, et même si c’est devenu mon quotidien, je veux entretenir et conserver mon enthousiasme. C’est l’une des raisons de ce sujet de mémoire, comment est ce que je peux retrouver la poésie sur internet. Comment retrouver mon émerveillement. “on peut avoir, comme on nous l’a beaucoup présenté en contexte didactique et académique, une pensée magique du numérique. La technologie serait une clef. elle ouvrirait toutes les portes, même celle de la création. mais ce serait évidemment trop facile. il faudrait dans ce cas croire que le médium est innocent” p25 “Il y a trop à dire, et ça part dans tous les sens” Mon corpus se compose essentiellement de sites web. Un grand nombre des livres que j’ai pu lire, à quelques exceptions, ont été trouvés en ligne. Grace Introduction a. contexte de recherche b. méthode de travail c. corpus d. N.B. astérisques, signes-de-renvois et typographie I. La poésie générative a. Les débuts de la poésie générative Les premières expérimentations pré-numériques Les avancées techniques et leurs possibilités b. La place de l’auteur dans un système de poésie génératif L’auteur comme codeur ou curateur La poésie aléatoire, procédurale et générative c. La temporalité de la poésie générative Temps réel versus temps décalé Les difficultés d’archiver la poésie générative II. Les formes poétiques de l’interaction a. L’hypertexte et la navigation : structure poétique Hyperlittérature, l’ancêtre de l’hypertexte Fragmentation/errances comme mémoire Navigation comme écriture b. Symboles et interfaces La réappropriation poétique des interfaces La création d’un langage numérique c. Esthétique nostalgique Les débuts du web : marqueurs graphiques d’une période Artefacts numériques III. Le cas du graphiste-poète a. Auteur/designer, de quelles façons s’articulent ces rôles? Intention poétique et choix graphiques b. Dispositifs numériques éditoriaux (s’auto-)publier sur internet c. Imprimer le web Le rôle du langage et des mots dans le graphisme Les choix typographiques/expression poétique Plan I shall in due time be a poet | Je serai en temps voulu poète Introduction a.contexte de travail Sous quelles formes graphiques la poésie existe sur internet ? Qu’est-ce que la poésie ? Définir la poésie n’a jamais été simple. Souvent subjective, parfois définie à la manière de you know it when you see it (tu le sais quand tu le vois), Aristote, la définissait lui comme une imitation (mimêsis) instinctive des choses de la vie1. C’est cette idée d’instinct poétique que j’ai envie de développer. Si la poésie est une évidence, et je pense que c’est le cas, elle est partout. Il est donc logique qu’elle se trouve aussi en ligne. Certains considèrent que la poésie est numérique à partir du moment où elle est produite sur ordinateur, ou diffusée sur le web. D’autres, comme Nick Montfort, qu’elle doit être “dotée de qualités spécifiques qui ne peuvent être présentées sur papier”2, que “[sa] forme dépend intégralement du fonctionnement des processus numériques et qui possède des qualités poétiques [...] de forme significative“3. Selon cette définition, le numérique n’est pas seulement une partie intégrale de la poésie digitale comme outil de création ou de diffusion, mais doit influencer sa forme. L’utilisation du vide, ou du blanc, de la taille du texte, du choix typographique et de la composition sont des questionnements communs aux poètes et graphistes. Et qui trouvent encore d’autres possibilités d’expansion dans le numérique. Ce mémoire propose d’interroger la manière dont le médium numérique influence les formes poétiques et souligne aussi leur relation. Souvent placés en opposition dans l’imaginaire collectif, les sciences et les lettres, la programmation et l’écriture, le code et la littérature, sont des éléments qui se révèlent proches dans la poésie numérique. Cette union permet l’apparition de nouvelles formes graphiques, et des possibilités supplémentaires, à la fois techniques et esthétiques, qui s’influencent mutuellement. Après avoir défini les concepts de poésie numérique, de poésie générative, d’hypertexte, nous commencerons dans notre première partie par une traversée historique et les liens entre poésie, numérique et graphisme. Comment les apports technologiques, avec l’apparition des premières machines, puis ordinateurs, et avec la création d’internet, ont permis à la poésie d’entrer dans un nouveau médium. La deuxième partie de ce mémoire permettra de découvrir les liens entre hypertexte, interfaces et poésie. Nous verrons comment l’hypertexte offre de nouvelles manières d’aborder la linéarité. Nous aborderons la réception du texte par les lecteurs, les rôles qui peuvent être interchangeables. (Qu’est-ce qu’un Wreader?) Enfin, dans la troisième partie, nous parlerons des graphistes – poètes. Quelles sont les formes qui apparaissent lorsque l’on met en page sa propre poésie? Quels sont les nouveaux moyens de diffusion permis par Internet? Est-il possible d’imprimer le web? -tiger dingsun “Les sites web occupent un espace étrange, quelque peu indéfini, un espace que j’ai commencé à décrire comme quelque part entre un jeu, un film, un poème et une peinture.” thesis project « Le design graphique est souvent associé au fonctionnalisme pur, comme moyen de lisibilité. Mais il y a un grand potentiel à développer un sens de la poétique au sein de sa pratique. La poétique – définie comme la façon dont les différents éléments d’un texte se réunissent et produisent certains effets sur le lecteur – ressemble beaucoup à ce que les graphistes font déjà. Le potentiel d’expression littéraire est toujours défini par le contexte historique et culturel dans lequel il se produit, ce qui bien sûr inclut la technologie disponible pour parvenir à une telle expression. La poésie en particulier est le choix le plus approprié pour une étude contemporaine telle que celle-ci parce que la liberté d’interprétation inhérente à la poésie en raison de ses signifiants mutables est également présente dans le médium numérique. Dans la poésie et le monde numérique, les potentialités de sens sont mutables car la construction du sens dépend du contexte, du contexte, de la plateforme et de la situation socioculturelle du spectateur/lecteur/utilisateur/auditeur. Alors qu’une étude similaire par rapport à la prose serait méritoire, c’est spécifiquement les potentialités étendues d’interaction et d’interprétation poétiques inhérentes au domaine numérique en raison de sa nature interactive qui est l’intérêt de cette recherche. L’expression poétique a longtemps été considérée comme emblématique de la condition humaine et, à ce titre, étudier l’impact de l’appareil sur l’expression poétique humaine est significatif. Il nous permet de commencer à examiner de manière critique et à comprendre les implications d’un passage à une ère dans laquelle un « système cybernétique en réseau est installé comme moyen de communication et de connaissance » (Hayles in Dewdney & Ride, 2006 : 30). “La quantité abondante de matériel distribuée aux lecteurs par le biais du WWW est une preuve forte que les ordinateurs et les réseaux de télécommunications augmentent l’audibilité et la visibilité de ce volet de la poésie contemporaine.” Funkhouser, prehistoric digital poetry Sarah Sloane (2000 : 109) décrit comment Joyce & Moulthrop, auteurs de fictions hypertextuelles, croient que pour les fictions numériques et les nouveaux textes numériques peut-être un nouveau processus de lecture est nécessaire et que cela « nécessite une toute nouvelle façon de comprendre le soi et le monde, un changement de perspective qui est, en essence, un changement de paradigme ». C’est ce changement de paradigme que je cherche à comprendre à travers cette recherche. poet against the machine, magali nachtergael “On sait que l’usage d’une machine-outil influence notre façon de penser, comme de créer. En observant la création poétique aux prises avec les technologies, on se rend compte que la poésie, loin d’être écrasée par cet environnement dominé par les médias revient en force à l’ère numérique au point que le monde contemporain a certainement atteint un point de poéticité aussi élevé que de technicité. “ p 10 “on peut avoir, comme on nous l’a beaucoup présenté en contexte didactique et académique, une pensée magique du numérique. La technologie serait une clef. elle ouvrirait toutes les portes, même celle de la création. mais ce serait évidemment trop facile. il faudrait dans ce cas croire que le médium est innocent” p25, link intersting !!! https://veryinteractive.net/link/pdfs/reading3-discussion.pdf Dans son livre The poem electric, Seth Perlo cherche à comprendre les effets de la technologie sur la poésie sans “succomber à un déterminisme technologique.”3 Il nuance l’impact du numérique sur la création poétique dont “la logique et l’intensité de son influence ne sont ni uniformes ni prévisibles.” 3 remediation https://monoskop.org/images/a/ae/Bolter_Jay_David_Grusin_Richard_Remediation_Understanding_New_Media_low_quality.pdf Ce qui m'intéresse : la poésie, le texte - tout est poésie, l’instinct de poésie et ses formes, réception du lecteur le nouvelles manières d’aborder le texte et d’aborder la linéarité/liens hypertexte/foisonnement/association d’idée/tout est hypertexte tellement de ce que je lis est sur internet, ça a forcément un impact Le graphisme et la poésie ont toujours été liés, comment soutenir les mots ect… le but n’est pas de mettre en opposition le numérique et l’objet imprimé, ou de présenter le web comme “solution” https://journals.uvic.ca/index.php/ctheory/article/view/14552/5398 plein de doubles significations et de références obscures -pédant, l’ensemble- je pense que pour moi, j’ai toujours été attiré par les mystères, les énigmes, j’aime savoir qu’il y a une histoire complète derrière tout cela. c’est l’une des raisons pour lesquelles je continue de revenir à certaines chansons ou poèmes, je sais pertinemment que je n’ai pas tout compris, il y a encore à décoder, des œufs de Pâques à trouver, des références à lier. je me fais engager avec un morceau tellement plus - en sachant que je n’ai pas tout compris à ma première lecture C’est le mythe archaïque de l’inspiration divine et l’ancienne notion d’un poète poussé par la furor poeticus (« frénésie poétique ») b. méthode de travail Dans ce mémoire, j’aimerai retranscrire mes errances sur internet. La manière dont se sont faites mes recherches, d’onglet en onglet. Les digressions sont pour moi l’équivalent de cliquer sur ‘‘ouvrir dans un nouvel onglet’’, c’est un ‘‘à voir plus tard’’. hypertexte, tout texte est intertexte, tout processus de recherche peut être hypertexte Octavia E. Butler, auteur et poète, pratique ce qu’elle appelle un hypertexte primitif. Elle lit, ou écoute, de nombreux livres en parallèle, sur des sujets différents. Elle laisse ces sujets “rebondir l’un sur l’autre, mijoter, [se] reproduire d’une manière étrange”, jusqu’à trouver des idées qui ne seraient pas apparues si elle avait simplement enchaîné les livres. C’est un principe que j’ai tout de suite trouvé très séduisant, et que j’avais commencé à pratiquer lors des recherches pour ce mémoire. Tous les livres, et plus largement les textes que j’ai lu, et suis en train de lire, se sont placés en parallèle. Lus par fragments, par à-coups et allers-retours. Tout ce qui m’a semblé intéressant, pertinent, ou dont je voulais parler, à été copié/collé dans un document texte que j’alimente depuis le début de mes recherches. Ce texte, entièrement constitué de citations, d’url d’articles, de liens vidéo youtube, de fragments de mes propres écrits et bien sûr, de poèmes, est devenu en un sens “mon” hypertexte. Un rassemblement de tout ce qui m’a interpellé et guidé lors de mes recherches. Je me suis en quelque sorte perdue, et c’est quelque chose que j’adore faire. https://revue.roland-barthes.org/2018/alexandre-gefen/barthes-a-lere-numerique/ Barthes parle de texte « étoilé » qui produit des constellations. Une analyse textuelle qui « préfère la métaphore du réseau, de l’intertexte (...) à la métaphore de la filiation”. Barthes à l’ère numérique, Alexandre Gefen, CNRS, Numéro 4, 2018 L’intertextualité est définie comme « la dépendance d’un texte à des mots, concepts, connotations, codes, conventions, pratiques inconscientes et textes antérieurs. Chaque texte est un intertexte qui emprunte à l’immense archive de la culture précédente.” (Leitch, 2001 : 21) L’intertextualité peut bien sûr se trouver partout, mais de manière traditionnelle intervient particulièrement dans la poétique. Chaque poème n’a pas besoin d’être composé de références et sens de lecture significations complexes et stratifiées qui récompensent une lecture et une analyse approfondies. En faisant référence ou en faisant allusion à d’autres textes, les poètes peuvent créer des significations complexes et superposées qui récompensent une lecture et une analyse approfondies. Gérard Genette “tout est hypertexte” Alexandre Gefen dans son article Barthes à l’ère numérique, rapproche la vision du texte étoilé de Barthes à l’idée de l’hypertexte de George Landow dans son essai de 91. l’idée barthésienne d’un texte sans centre ni limite car extensible à l’infini https://revue.roland-barthes.org/2018/alexandre-gefen/barthes-a-lere-numerique/ 18-Roland Barthes, Sarrasine de Balzac, séminaires à l’École pratique des hautes études, présentation et édition de Claude Coste et Andy Stafford, Paris, Seuil, 2011, p. 479 et note 1. c. corpus d. N.B. astérisques, signes-de-renvois et typographie Dans le premier document rendu sur le mémoire, j’avais tenté un système de notation de bas de page avec des chiffres exposants et des astérisques. Un des retours que l’on m'a fait est que ce n'était pas le plus clair des systèmes, et je suis d’accord. Vu que mon mémoire aura une version numérique, je cherche à mettre un système de mise en page pour retranscrire les hiérarchies de texte qui peuvent y exister. Je me suis donc intéressé à différents systèmes et signes qui existent depuis longtemps, J’avais déjà commencé à réfléchir, sur les conseils d’Etienne, à dessiner une typographie pour mon mémoire. C’est un travail en cours, mais je pense que ce serait une bonne occasion pour me pencher sur ce sujet. https://blogs.bl.uk/digitisedmanuscripts/2017/01/the-book-with-a-fur-cover.html “In many ways, glossed Bibles were amongst the hardest manuscripts to create in the 12th century. A glossed book is one where the main text of a work is explained by adding texts ('glosses') either between the lines or in the margins of the page, not unlike our modern notes and annotations. Rather than random notes, however, biblical glosses were compiled by various authors from authoritative sources, and added systematically. In the case of the Bible, the glosses were taken from the writings of the Church Fathers and those of more recent theologians. A good example is a manuscript from Rievaulx Abbey in Yorkshire (now Add MS 63077) containing the Old Testament book of Genesis with an interlinear and two marginal glosses. The main text of the first chapter of Genesis is written in the centre, with glosses added on both sides. (Read more about this manuscript, and its fur cover, in our previous blogpost.)” Reading a glossed Bible is a bit like reading Shakespeare and a commentary at the same time. The glossed page contains various texts keyed to the main text of the Bible in a system of carefully-arranged references. This is the medieval equivalent of the hypertext: texts linked up to other texts that the reader can access immediately without even lifting their eyes from the page. There can be up to four texts running simultaneously: the main text, two flanking columns of glosses in continuous prose as well as a ‘discontinuous’ gloss of single words or explanatory passages written between the lines of the main text. Glosses often take up the upper and side margins and begin with a paragraph sign (similar to our ¶) to make them easy to locate. The glosses are placed alongside the passage they seek to explain. Another challenge was to make the texts fit and run together from one page to another. Designing the layout was not easy before the age of print, especially when it meant positioning three different closely related texts of unequal length. For this reason, the various books of the Old and New Testaments were always glossed separately. With time, biblical glosses became increasingly longer, to the point that they ran over the page. To control the ‘spillage’, scribes came up with the idea of using special signs to mark where the gloss stopped on one page and where it continued on the next. These ‘tie-marks’ work as hyperlinks that the reader can follow directly. In one English, late 12th-century manuscript, these two signs occur at the lower end of the page. The same signs on the verso explain where each of the interrupted texts resumes https://blogs.lib.ku.edu/spencer/manuscript-of-the-month-signs-in-the-margins-and-between-the-lines/ Signe-de-renvoi, meaning "sign of return," is a term for a visual mark, usually in a manuscript, that links a location in a text to a corresponding correction, annotation, or cross-reference in the margin. The "return" refers to the reader's practice of leaving the primary text to read the annotation and then returning to the primary text. Signes-de-renvoi are sometimes referred to as tie marks or tie notes, although these are also (and perhaps better) used to refer to symbols that link textual elements on different pages.1 Symbols used for signes-de-renvoi vary widely in form (see fig. 1). Crosses, patterns of dots, arrows, and combinations of dots and lines were common symbols used for signes-de-renvoi. A signe-de-renvoi is normally neither a number or a letter in the symbol set used for the primary text; in that sense it is distinct from the primary text, and it signals content that is also spatially separated from the main text block. Signes-de-renvoi are primarily used to link corrections, commentary, annotations, and other marginal content to the main text, in what historians of print sometimes call a keying system.2 They should be differentiated from symbols used as finding or indexing aids, such as capitulum, paraph, or section marks that occur in the main text block or provide cues in the margin. These visual indexing strategies use fixed positions on the page to indicate textual structure and aid searches for particular content, whereas signes-de-renvoi are bi-directional linking devices, requiring the reader to leave and return to the main text, and thus guiding the reader from text to margin and back again. Signes-de-renvoi were used in production and correction of texts at all stages of the life of a manuscript to signal points of correction or add supplementary material. They save extensive corrections or annotations from becoming crowded and disorganized, enabling a simple process whereby the reader can find the note or correction easily and quickly return to the primary text. Signes-de-renvoi began as linking devices for corrections, particularly to supply material that had been omitted from the main text. From the tenth century onward, they were also used to link the main text to glosses and other types of marginal annotation. Throughout the rest of the Middle Ages, they were commonly used for both functions – correction and discursive annotation – but their use and form were never widely standardized. When print technology restricted the number of possible symbols to those in the fonts available to printers, and as the heavily glossed text became less normative in printed books, the forms and usage of signes-de-renvoi were greatly reduced – except in the case of alphabetical or numbered marginal annotations, which persist to the present day as footnotes and endnotes. These applications of the signe-de-renvoi, supporting the complex activity of perusing glosses alongside primary texts, provided visual tools to facilitate what has been called "reference reading," searching a text for particular items of information.11 De la même manière que ‘‘tout est hypertexte’’4, tout est poésie. jI. La poésie générative a. Les débuts de la poésie générative concrete poetry Xuanji Tu (璇 玑 图) ou, « La carte de la sphère armillaire » est un poème chinois du 4e siècle écrit par Dame Su Hui. Xuanji Tu est une grille de 841 caractères qui peut être lue dans n’importe quelle direction, de haut en bas, de bas en haut, de gauche à droite, de droite à gauche, en diagonal et en suivant les contours. “Les deux lignes « La maison n’a plus de maître » et « Vous n’avez plus de foyer » donnent une idée du changement de signification selon le sens de lecture.”5 Michèle Métail, auteur de Wild Geese Returning : Chinese Reversible Poems, écrit : « L’important n’est pas tant le nombre exact de poèmes, ni la façon dont nous les lisons exhaustivement, que le vertige qui saisit le lecteur face à l’œuvre ouverte, face au sens se déployant à l’infini. » 4 La poésie dite à motifs est une tradition originaire de la Grèce antique. Simmias de Rhodes, actif à partir de 300 avant notre ère, écrit de nombreux poèmes. Son travail partage des similitudes avec la poésie concrète : il communique sa signification non seulement à travers le texte mais aussi par l’arrangement sur la page. Son poème Wings parle de la statue d’Eros. Les ailes sur la page appartiennent à la statue. Ce que nous voyons est ce dont on parle. Le visuel fait partie du sens. Pendant la Renaissance a lieu un regain d'intérêt pour la poésie grecque antique. En 1633 le poète gallois George Herbert écrit Easter Wings. Le poème est très clairement inspiré par celui de Simmias of Rhodes. En 1916 l’écrivain Guillaume Apollinaire commence à écrire ses calligrammes. Dans « Il pleut » la position des lettres dans le poème ressemble à la pluie qui tombe. Il décrit sa création : « Quant aux calligrammes, ils sont une idéalisation de la poésie vers-libriste et une précision typographique à l’époque où la typographie termine brillamment sa carrière à l’aurore des moyens nouveaux de reproduction ».7 Le terme poésie concrète est utilisé pour la première fois par le poète suédois Öyvind Fahlström en 1955.8 Mais de nombreuses explorations du texte et de la forme apparaissent bien avant 1955 et sont de grandes inspirations pour les poètes concrets. Mais toutes ces œuvres ne sont pas considérées comme des poèmes concrets, ou alors seulement rétroactivement. Leurs caractéristiques néanmoins rappellent certains éléments de la poésie concrète. L’utilisation innovante du placement de texte, les renversements de la grille typographique et la forme qui représente le sens. Le poète Kenneth Goldsmith explicite l’impact de la poésie concrète sur la poésie numérique. ‘Les poèmes concrets écrits au 21e siècle ont tous été influencés par le numérique – et, d’une certaine manière, ont réagi à cela : appelez-le concrétisme post-numérique,'18 quelle que soit son influence numérique, la poésie concrète contemporaine hoche toujours la tête vers son passé analogue. Selon Kenneth Goldsmith “la théorie derrière tant de poésie concrète prédit l’ère numérique.” 22 Un grand nombre de poètes concrets, dans leurs manifestes, prédisent internet, ou du moins ses applications. C’est pour cela que nous nous intéressons à l’histoire du concrétisme et son impact sur ce qu’il appelle le “concrétisme post-numérique”.18 La poésie concrète, précurseure de la poésie numérique? INTERFACES Principalement. C’était aussi que la poésie concrète embrassait le sens de l’iconicité—le poème concret était une icône, n’est-ce pas ? Ce qui était une sorte de rupture avec la ligne et la strophe et le vers. Vous pouvez en fait jeter cela depuis l’informatique : d’abord, vous avez des codes et DOS [tk?? ] invite qui sont des lignes, des strophes et des vers—lignes et lignes de code — puis vous avez le passage à une interface utilisateur graphique qui est basée sur les icônes. Donc, vous voyez en fait le parallèle entre l’informatique et la poésie tel qu’il est présenté par les poètes concrets étant presque identique : le rapide, le rapide, le connaissable, l’universel. 22 22 http://bombmagazine.org/articles/2011/10/01/unedited-transcript-kenneth-goldsmith/ Dans le domaine numérique, la poésie concrète gagne deux niveaux d’expression supplémentaires. Alors que la poésie concrète imprimée combine les qualités linguistiques et graphiques des lettres, dans les médias numériques, le temps et l’interaction sont deux moyens d’expression supplémentaires. Les lettres peuvent apparaître, se déplacer, disparaître, et elles peuvent faire tout cela en réaction à l’entrée du percepteur. 12 Les premières expérimentations pré-numériques Le graphisme et la poésie ont toujours été étroitement liés, et c’est le plus évident dans la poésie concrète. La poésie concrète est un agencement d'éléments linguistiques où l'effet typographique est plus important pour transmettre le sens que la signification verbale.[1] La poésie concrète est une forme de poésie expérimentale qui ne fait appel ni à la syntaxe ni au rythme mais considère le poème comme un objet sensible, indépendamment du sens. Eugen Gomringer est un poète suisse considéré comme le “fondateur” de la poésie concrète. En 1953 il fonde le magazine Spirale avec Dieter Roth, la revue publiera une série de livrets intitu- lée konkrete poesie – poesia concreta. [Fig.A] “Gomringer pensait que cette approche interdisciplinaire entre la poésie concrète et le graphisme pouvait produire une symbiose collaborative qui serait une manière meilleure et plus rationnelle de structurer le sens.”1 Max Bense est un philosophe, scientifique et poète qui, dans ses recherches – sous le terme de rationalisme existentiel – tente d’éliminer la séparation entre les sciences humaines et les sciences dites naturelles. En 1965 il organise la première exposition d’art algorithmique au monde, ‘‘Computer-Generated Pictures’’. Simultanément, Bense intègre le groupe de Stuttgart, un lieu international de poésie concrète. Il étudie le concept de style et développe une perspective pour voir l’esprit mathématique dans les œuvres littéraires, en particulier dans la métrique et la rime. En utilisant des éléments de base et un set de “règles”, ces formes donnent du sens et transmettent de l’information. Il explique dans son essai Sur la poésie naturelle et artificielle, qu’il “ne suggère pas que nous imposions des formes poétiques conventionnelles au code informatique” mais il propose plutôt que le code informatique “soit déjà structuré sous des formes poétiques.”2 C’est bien cette idée de structure et de syntaxe qui fait le lien entre langage poétique et langage numérique. On entend dire que les mathématiques sont le langage de l’univers, parce que l’univers est plein de structure et de symétrie. En littérature, l’endroit où la structure est la plus visible est en poésie, surtout en poésie plus ancienne. Un grand nombre de formes poétiques impliquent une contrainte numérique, ou d’autres types de règles qui font du texte une forme de poésie. Nous pouvons penser au haïku, au sonnet, à la ballade, à l’ode ou au rondeau. Ces formes sont strictement codifiées, elles nécessitent de respecter un certain nombre de conventions comme le schéma et type de rimes, le nombre de syllabes, de strophes et de vers. Même la poésie moins codifiée, comme le vers libre qui ne prend en compte ni les rimes ni le nombre de syllabes, elle considère quand même des codes. Elle fait appel à des symboles, intertextuels et extérieurs. conventions parfois Les avancées techniques et leurs possibilités Les premières expérimentations pré-numériques Les avancées techniques et leurs possibilités contexte technique V2 En 1804, l’industrie textile est révolutionnée par le métier à tisser Jacquard, qui interprète les trous perforés sur des cartes papier et en tisse les motifs. Ces cartes jacquart [Fig.B] fonctionnent comme des patrons, la présence ou absence de perforation indique l’ordre de tissage des fils. Une inscription basée sur le oui/non est le principe fondamental du langage binaire.* Ce métier à tisser pourrait être défini comme “le premier dispositif pratique de traitement d’information.”1 De ces cartes perforées découlent les cartes informatiques, [Fig.C] lancées par IBM en 1928. Le système est similaire : les données sont attribuées à la carte en perçant des trous, chacun représentant un caractère, dans chaque colonne. Lors de l’écriture d’un programme, une carte représente une ligne de code. Le métier à tisser Jacquard influence le travail de Charles Babbage* et d’Ada Lovelace** pour concevoir ce qui est maintenant reconnu comme le premier ordinateur et le premier algorithme, respectivement. Lovelace y voit une similarité entre le Moteur Analytique qui ‘‘tisse des modèles algébriques tout comme le métier à tisser Jacquard tisse des fleurs et des feuilles.’’ Ce moteur analytique n’a jamais été construit, mais il devait être programmé au moyen de cartes perforées, semblables aux cartes Jacquard. Lovelace perçoit, dans le Moteur Analytique, certaines des possibilités désirées dans la littérature. Elle écrit que le moteur amène ‘‘le mental et le matériel [...] dans une relation plus intime et plus efficace entre eux.’’ Bien avant l’invention de l’ordinateur, ou même du numérique, le texte génératif semble dialoguer avec la poésie. Les premières structures génératives, par leurs contraintes techniques, sont assez obscures dans leur syntaxe et dans leur sens. L’abstrait, en termes de langage, peut souvent être interprété via le prisme de la poésie. Nous retrouvons aussi un instinct, presque une évidence de poésie, dans la qualification qui fait d’une machine, une “machine à penser”, c’est-à-dire qui se rapproche de la capacité à créer, ou d’assister à la création du sensible. Nous étudierons les apports techniques et esthétiques du numérique, tels que le développement du texte génératif, la mise en lien rendue possible par l’hypertexte ainsi que les formes spécifiques des interfaces. En 1677 John Peter théorise une nouvelle manière de rédiger des vers latin, de manière automatique et “artificielle” dans son livre La versification artificielle ou Le jeu de l’écolier.1 [Fig.A] Il développe que “quiconque de capacité ordinaire, qui ne connaît que les A.B.C. et peut compter 9 [...] peut être clairement enseigné [...] comment faire des centaines de versets hexamètres.” Grâce aux tables de versification, il présente le fonctionnement de son système, qui reste spéculatif puisque la technologie n’est pas encore assez développée. Plus de 150 ans plus tard, John Clark, un imprimeur et inventeur britannique, se base sur les recherches de John Peter et crée le premier générateur de texte automatisé. En 1830 la Machine à Vers Latins[Fig.B] peut générer une ligne d’hexamètre dactylique (six mesures), grammaticalement et rythmiquement correcte, du type utilisé par Virgile et Ovide”2. La machine produit six mots qui ne varient jamais de syntaxe : adjectif-nom-adverbe-verbe-nom-adjectif. Malgré ses contraintes, le système est capable de produire 26 millions de permutations. martia castra foris prænarrant proelia multa De nombreuses batailles ont été signalées au camp de marche Même s’ il s’agit d’une expérimentation mécanique plus qu’électronique, c’est le “premier” générateur de texte automatisé et un travail fondateur de la poésie générative. Il faudra attendre plus d’un siècle avant la création du premier générateur de texte purement électronique. En 1945, Vannevar Bush, dans son article As we may think [Fig.D] conceptualise ce que deviendra Internet avec sa machine Memex [Fig.A] qu’il décrit ainsi : “un outil d’aide à la mémoire. Comme le cerveau, le Memex classe les documents par association. En appuyant sur une touche, il parcourt une piste de faits.” Landow compare le Memex à des “machines poétiques”, qui fonctionnent “selon l’analogie et l’association”, des machines qui “capturent et recréent l’éclat anarchique de l’imagination humaine”.2 “selon l’analogie et l’association, des machines qui capturent et créent la brillance anarchique de l’imagination humaine. Bush a supposé que la science et la poésie fonctionnent essentiellement de la même manière”(Landow, 2006: 13) (((( N Bush's Memex as Poetic Machine, George P. Landow, Professor of English and Art History, Brown University L’idée de Bush du memex, vers laquelle il a parfois tourné ses pensées pendant trois décennies, a directement influencé Nelson, Douglas Englebart, Andries van Dam et d’autres pionniers de l’hypertexte informatique, y compris le groupe à l’Institut de recherche en information et en études (IRIS) de l’Université Brown qui a créé Intermedia. Dans "As We May Think" et "Memex Revisited", Bush a proposé la notion de blocs de texte reliés par des liens, et il a également introduit les termes liens, liens, pistes et web pour décrire sa nouvelle conception de la textualité. La description du memex par Bush contient plusieurs autres conceptions séminales, voire radicales, de la textualité. Il exige, tout d’abord, une reconfiguration radicale de la pratique de la lecture et de l’écriture, dans laquelle les deux activités se rapprochent plus que ne le permet la technologie du livre. Deuxièmement, bien qu’il ait conçu le memex avant l’avènement de l’informatique numérique, Bush perçoit que quelque chose comme la textualité virtuelle est essentielle pour les changements qu’il prône. Troisièmement, sa reconfiguration du texte introduit trois éléments entièrement nouveaux -- l’indexation associative (ou les liens), les traces de ces liens, et les ensembles ou réseaux de ces traces. Ces nouveaux éléments produisent à leur tour la conception d’un texte flexible, personnalisable, ouvert -- et peut-être vulnérable -- aux demandes de chaque lecteur. Ils produisent également un concept de textualité multiple, puisque dans le memex world les textes se réfèrent à (a) des unités de lecture individuelles qui constituent une "œuvre" traditionnelle, (b) ces œuvres entières, (c) des ensembles de documents créés par des pistes, et peut-être (d) ces sentiers eux-mêmes sans documents d’accompagnement. )))) Dans As we may think “[Bush] part du principe que la science et la poésie fonctionnent essentiellement de la même manière.” 2 Tim Berners-Lee**** a propose pour la première fois l’idée d’un réseau d’informations en 1989. Il s'appuie sur des hyperliens pour relier les documents entre eux. En 1993, le World Wide Web est rendu public. Les termes « World Wide Web » et « Internet » sont souvent confondus. L’internet est l’infrastructure qui relie les appareils entre eux, tandis que le World Wide Web est un moyen d’accéder à l’information via l’internet. Tim Berners-Lee, son inventeur, explique sa conception dans son livre, Weaving the Web. ‘‘En inventant le World Wide Web, j’ai pris conscience qu’il était possible d’organiser des idées sans contrainte, à la manière d’une toile. Et cette prise de conscience m’est venue précisément grâce à ce type de processus. Le Web est apparu comme la réponse à un défi ouvert, grâce au tourbillon d’influences, d’idées et de réalisations provenant de nombreux côtés.’’ Ces inventions ont le même objectif, permettre de faire le lien entre différents éléments de manière analogique. Si le Web est souvent comparé à une bibliothèque, il effectue son classement par thèmes et associations d’idées, non pas par ordre alphabétique. Le nom de Web n’est pas anodin, signifiant Toile en anglais, il est une visualisation Dans le document de 89, Berners-Lee décrit un projet appelé « WorldWideWeb », dans lequel une « toile » de documents hypertextes reliés entre eux. Le terme Toile n’est pas anodin, en observant n’importe quelle schématisation du Web, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi ce nom est choisi. “Aujourd'hui encore, lorsqu'il y a une découverte, nous avons ce moment poétique essentiel de désignation. C'est notre langage qui organise notre imagination de la réalité.” le web fonctionne donc par “association poétique” nommé de manière poétique - terreau idéal pour la poésie de base Alan Turing est un mathématicien anglais considéré comme B. le père de l’informatique moderne et connu pour avoir été l’un des premiers* à déchiffrer les codes nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1950, avant que le terme « intelligence artificielle » ne soit inventé, il pose la question dans son article Machines Informatiques et Intelligence3 “Les ordinateurs peuvent-ils penser?”. Il y développe le test de Turing**, qui se déroule ainsi : le sujet humain pose des question, et basé sur les réponses qu’il reçoit, doit déterminer s’il interagit avec un humain ou une machine. Il est intéressant de noter que dans son article, la première question présentée est celle-ci : Q: Please write me a sonnet on the subject of the Forth Bridge. A : Count me out on this one. I never could write poetry. Q : Ecris-moi un sonnet sur le pont Forth. R : Ne compte pas sur moi. Je ne pourrai pas écrire de poésie. Pour déterminer l’humanité de l’interlocuteur, il lui est demandé d’écrire de la poésie. “L’expression poétique a longtemps été considérée comme emblématique de la condition humaine” 4 En 1952, Strachey, un informaticien fils d’un père cryptographe et d’une mère écrivaine, rejoint Turing à l’université de Manchester. Ensemble, ils créent le Love Letter Algorithm. Cet algorithme combinatoire produit des lettres d’amour. Les poèmes qu’elle écrit sont considérés comme la première œuvre de littérature électronique.5 Aussi connu sous le nom de M.U.C. (Manchester University Computer), le générateur de lettres d’amour est développé lorsque Strachey travaille avec Turing au département d’informatique. Turing lui accorde l’accès au Manchester Mark 1[Fig.A], un des premiers ordinateurs numériques. Alors que la majorité des recherches utilisant l’ordinateur étaient purement mathématiques, Strachey développe “un certain nombre d’applications créatives surprenantes qui restent les utilisations les plus remarquables des capacités comparativement limitées de l’ordinateur”6. Notamment la première musique informatique, un des plus anciens jeux informatiques (un jeu de dames) et un des premiers travaux de l’art computationnel : l’algorithme de génération de poèmes d’amour. Strachey décrit le fonctionnement de ce programme dans un essai, “La machine qui “pense””, publié deux ans plus tard dans la revue d’art Enounter“ Mis à part le début et la fin des lettres, il n’y a que deux types de phrases. La première est « Mon — (adj.) — (nom) — (adv.) — (verbe) votre — (adj.) — (nom) ». Il existe des listes d’adjectifs, de noms, d’adverbes et de verbes appropriés dont les blancs sont remplis au hasard.“[Fig.B] A. Cher trésor, Tu es mon désir anxieux : mon amour anxieux. Mon cœur sympathique aspire avec ferveur à ta sympathie. Mon enthousiasme conquérant aime ta passion. Mon cher enthousiasme tente avec ardeur ton enchantement. Votre passionné, M.U.C. Pour Strachey, ce qui était intéressant est la “simplicité du plan par rapport à la diversité des lettres qu’il produit.” Le fait qu’un simple algorithme combinatoire, utilisant seulement environ soixante-dix mots, pouvait produire près de trois cent milliards de poèmes différents. Le Mark V1 est l’un des premiers ordinateurs, il est intéressant de noter que, presque immédiatement après cette avancée technique, la technologie est utilisée à des fins poétiques. Strachey crée des principes de base de la littérature combinatoire qui sont encore une grande partie de la poésie numérique aujourd’hui. “Il est bon de se demander pourquoi l’un des tout premiers programmes sur le premier lettres générées par ordinateur de ce genre, c’est-à-dire des lettres d’amour. Goethe, par exemple, a suggestion cynique que les lettres d’amour devraient être formulées dans une forme complètement cryptique moyen, de sorte que le destinataire puisse projeter ce qu’il veut dans le texte. Avec la transformation des signaux en signes de rien, mais c’est précisément cette opération qui est nécessaire. Le sens ne peut être donné qu’à “the mad dance of the dots”, de l’image les points sur le Mark I. et tous les ordinateurs qui sont venus par la suite de l’extérieur. L’ordinateur lui-même ne fait que séparer et unir, écrire et supprimer des points.” 7 b. La place de l’auteur/du lecteur dans un système de poésie génératif L’auteur comme codeur ou curateur poésie artificielle Source: Max Bense, “Über natürliche und künstliche Poesie,” in: Theorie der Texte (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1962), 143–147. “La poésie artificielle, cependant, est comprise ici comme une sorte de poésie dans laquelle, dans la mesure où elle a été produite, par exemple, par une machine, il n’y a pas de conscience poétique personnelle avec ses expériences, rencontres, sentiments, souvenirs, pensées, visions d’une imagination, etc., donc pas de monde préexistant, et dans lequel l’écriture n’est plus une suite ontologique par laquelle le monde-aspect des mots pourrait être lié à un soi. “ Il existe principalement trois types de programmes pour la réalisation de tels textes en poésie artificielle : les programmes statistiques, structurels et topologiques. Le programme est statistique s’il utilise certaines distributions de fréquences des mots pour former la séquence de mots sélectionnée, c’est-à-dire s’il programme ces distributions de fréquences; le programme est structurel s’il structure la séquence de mots sélectionnée (macro-linguistiquement), c’est-à-dire si seulement certaines classes de mots, verbes, noms, adjectifs etc. sont autorisés dans celui-ci ou si certains arrangements des mots sélectionnés sur la surface sont prédéterminés; et nous appelons le programme topologique si les mots sont sélectionnés sur la base de relations de voisinage ou de déformations (ou des classes de déformation) qui ont été déterminées au préalable.1 Bense ??? Timeline poésie générative 1677 John Peter théorise une nouvelle manière de rédiger des vers latin, de manière automatique et “artificielle” dans son livre La versifica- tion artificielle ou Le jeu de l’écolier.1 1845 John Clark, un imprimeur et inventeur britannique, se base sur les recherches de John Peter et crée le premier générateur de texte automatisé. En 1830 la Machine à Vers Latins 1959 Theo Lutz, Stochastic Text https://glia.ca/conu/digitalPoetics/prehistoric-blog/2008/07/16/1959-theo-lutz-stochastic-text/ https://glia.ca/conu/digitalPoetics/prehistoric-blog/2008/07/14/330-ad-florian-cramer-the-roots-of-permutations/ 1984 La barbe du policier est à moitié construite Racter, mis au point par William Chamberlain et Thomas Etter https://www.berfrois.com/2021/05/racter-writing/ Wreader https://www.digitalreadingnetwork.com/the-wreader/ November 4, 2013 by Bronwen Thomas George Landow first coined the term the wreader in relation to hypertext fiction, suggesting that readers in this context are as much producers as consumers of the texts. I want to borrow this term to explore the extent to which readers who go online to discuss their reading on forums and discussion groups are by necessity ‘wreaders’ insofar as most of the platforms available to them demand that they process their thoughts and responses in writing. But I also want to explore whether the term may be useful for referring to the activities of readers who go on to write stories themselves, and to read, evaluate and archive stories written by others, often all within the same online space. reconfiguring the author Landow 1997 https://case.edu/affil/sce/authorship/landow.pdf Like contemporary critical theory, hypertext reconfigures— rewrites-the author in several obvious ways. First of all, the figure of the hypertext author approaches, even if it does not entirely merge with, that of the reader; the functions of reader and writer become more deeply entwined with each other than ever before. This trans- formation and near merging of roles is but the latest stage in the convergence of what had once been two very different activities. Although today we assume that anyone who reads can also write, such was long not the case, and historians of reading point out that for millennia many people capable of reading could not even sign their own names. Today when we consider read- ing and writing, we probably think of them as serial processes or as procedures carried out intermittently by the same person: first one reads, then one writes, and then one reads some more. Hypertext, which creates an active, even intrusive reader, carries this convergence of activities one step closer to completion; but in so doing, it infringes upon the power of the writer, removing some of it and granting that portion to the reader. One clear sign of such transference of authorial power appears in the reader's abilities to choose his or her way through the metatext, to annotate text written by others, and to create links between documents written by others. Hypertext does not permit the active reader to change the text produced by another person, but it does narrow the phenomenological distance that separates individual documents from one another in the worlds of print and manuscript. In reducing the autonomy of the text, hypertext reduces the autonomy of the author. In the words of Michael Heim, "as the authoritative- ness of text diminishes, so too does the recognition of the private self of the creative author" (Electric Language, 221). Granted, much of that so-called autonomy had been illusory and had existed as little more than the readers' difficulty in perceiving connections between documents. Nonetheless, hyper- text-which I am here taking as the convergence of poststructuralist conceptions of textuality and electronic embodiments of it-does do away with cer- tain aspects of the authoritativeness and autonomy of the text, and in so doing it does reconceive the figure and function of authorship. performeur/performer le web A website is a performance, John West January 15th, 2025 Browsers don’t really load websites; they perform them. The code for a website, like sheet music for a Bach cantata, instructs the browser on which notes to play, but the website doesn’t appear until a browser has displayed it to a user, has interpreted those instructions in all its complex harmonies and rhythms. Different user settings make for different performances. Now, more and more, servers yield different data for different audiences. The website, unfixed, remakes itself uniquely for each user who sees it. This idea—the website as performance—comes in part from the technologist Ashley Blewer’s digital performance, Throttled (2020). In it, she forces the browser, painfully slowly, to load animated GIFs from the early web. “[I]f your browser has taken it upon itself to cache the content (this is likely), it means that the piece is not repeatable,” Blewer writes. “you can’t go back in time.” This is the heart of ephemeral media: you can’t go back in time. Much like a word—”a word is dead / when it is said,” Emily Dickinson writes—websites only last as long as the tab is open. Then they change, rot away. But Dickinson also writes that a word “just / begins to live / that day.” January 15, 2025 johnwest Uncategorized La poésie aléatoire, procédurale et générative c. La temporalité de la poésie générative Temps réel versus temps décalé OUTSIDE VARIABLE WEBSITE https://laurelschwulst.com/e/seasons-in-motion/ interactive poetry: https://blairjohnsonpoetry.com/spoilia/hedidntleave.html stone hypertext narrative poetry and ake also available only when the sun is down - restrictions poetry like when the sun is out, or 7 minutes in heaven when another person is connected -A website is a performance, By John West “Les navigateurs ne chargent pas vraiment les sites web, ils les exécutent. Le code d'un site web, comme la partition d'une cantate de Bach, indique au navigateur les notes à jouer, mais le site web n'apparaît pas tant que le navigateur ne l'a pas affiché à un utilisateur, tant qu'il n'a pas interprété ces instructions dans toutes leurs harmonies et tous leurs rythmes complexes. Différents réglages de l'utilisateur donnent lieu à des performances différentes. Aujourd'hui, de plus en plus, les serveurs produisent des données différentes pour des publics différents. Le site web, non corrigé, se recompose de manière unique pour chaque utilisateur qui le consulte. Cette idée - le site web en tant que performance - provient en partie de la performance numérique de la technologue Ashley Blewer, Throttled (2020). Dans cette performance, elle force le navigateur à charger, avec une lenteur pénible, des GIF animés datant des débuts du web. « Si votre navigateur a pris l'initiative de mettre le contenu en cache (ce qui est probable), cela signifie que la pièce n'est pas reproductible », écrit Blewer. « Vous ne pouvez pas revenir en arrière. C'est là le cœur des médias éphémères : on ne peut pas revenir en arrière. Tout comme un mot - ”a word is dead / when it is said”, écrit Emily Dickinson - les sites web ne durent que le temps de l'ouverture de l'onglet. Ensuite, ils changent, ils pourrissent. Mais Dickinson écrit aussi qu'un mot “just / begins to live / that day.” Mes sites web prennent la forme d'environnements, de simulations, de jeux et de poèmes. L'année dernière, j'ai commencé à les interpréter : je lis, je clique, je sonne, je tourne en boucle et je traîne. J'aime à penser que le navigateur en tant que sujet est double : j'incarne le navigateur en tant qu'interface avec le web et le public me traite comme l'interface. Lorsque je joue, mon écran, mon terminal et mon système d'exploitation sont tous exposés, de sorte que mon ordinateur personnel devient une scène publique. J'ai le sentiment que la meilleure façon de comprendre votre travail et les environnements numériques denses que vous créez est d'en faire l'expérience, que ce soit sous la forme d'un site web ou d'une performance. Les difficultés d’archiver la poésie générative mémoire et poésie a word is dead/when it is said La question d’archivage de la poésie générative se pose depuis aussi longtemps que son existence. Comment archiver un poème généré? En conservant son code source? Mais que se passe-t-il lorsque le code devient trop obsolète pour être compris? Faut-il conserver les poésies générées, jusqu’à quel point est-ce possible, puisque les permutations sont infinies? Archiver seulement les textes revient à effacer le processus génératif, son temps de latence, sa mise en forme, choisie par l’auteur ou contrainte par la technologie utilisée. Cela revient à effacer son contexte de création. C’est un élément auquel j’ai pu être confrontée lors de mes recherches. Comment trouver les archives, comment faire l'expérience du texte généré? Certains documents persistent, parfois même des vidéos de la génération en elle-même. Mais un pdf, ou une vidéo de quelqu’un qui “lit” le poème ne retranscrit pas l’interactivité. C’est ici que les réimplantations entrent en jeu. William H. Dickey était un poète américain et professeur d’écriture créative à l’Université de San Francisco. En 1988, il achète son premier Macintosh équipé du programme HyperCard, un des premiers logiciels hypermédia. HyperCard, alors tout récent, permet d'allier textes, images et son. à base de “cartes” liées les unes aux autres grâce à l’hypertexte, le lecteur peut naviguer, et se balader dans le poème. Il écrit alors ses « HyperPoems », dans lesquels il documente sa vie et celles de ses amis en tant qu’hommes gay à San Fransico pendant l’épidémie du sida. En 1994, Dickey meurt de complications liées au VIH. Deux ans après sa mort, une collection de ses poèmes est publiée et, à cause de contraintes techniques, ses HyperPoems en sont exclus. Le format HyperCard devient obsolète en 2004, et les nouveaux ordinateurs ne sont plus capables de lire ce format. Matthew Kirschenbaum, dans son article The Lost Digital Poems (and Erotica) of William H. Dickey, explique comment il a pu extraire des copies des fichiers originaux du système et les re-publier sur internet. “L’Internet Archive a commencé à collecter des pages web. En utilisant une forme de technologie connue sous le nom d’émulateur. HyperCard est l’un des logiciels qu’il supporte. Cela nous a donné la plateforme parfaite pour publier les HyperPoems, quelque 25 ans après la mort de Dickey.” Kirschenbaum décrit les HyperPoems “d’artefacts d’un autre temps” Ici, les poèmes sont des artefacts technologiques représentant les possibilités de l’HyperCard, mais aussi des artefacts culturels. Qualifié de “documents uniques de la vie gay à San Francisco pendant cette période calamiteuse”. Nick Montfort est un informaticien et poète, qui dans le contexte de son projet Memory Slam 2.0, ré-implémente des générateurs de texte fondateurs. Notamment Stochastic Texts de Theo Lutz et The House of Dust d’Alison Knowles & James Tenney. Nick Montfort définit ses générateurs comme de nouvelles œuvres d’art littéraire computationnel plutôt que des rééditions à proprement parler. Les œuvres originales n’étaient pas interactives mais utilisaient des systèmes de cartes perforées. “Ces générateurs peuvent ne pas correspondre formellement aux systèmes antérieurs, et ils ne représentent certainement pas les aspects matériels de ces systèmes.” En effet, les sorties des systèmes originaux ne seraient pas apparues sur des écrans mais auraient été imprimées sur des téléimprimeurs, ou directement sur papier. Cela rend leur visuel, et donc la manière dont le lecteur reçoit le texte, différent. Prenons pour exemple Alison Knowles, qui en 1982 fait tomber du ciel son poème House of Dust, lors de l’événement Poem Drop. Après plusieurs jours d’écriture dans la nature à l'université de Valencia, le workshop culmine par la jetée du poème d’un hélicoptère. Il est évident que la réception du poème de l’étudiant en workshop avec Knowles en 1982 n’est pas la même que celle de la ré-implementation de Nick Montfort accessible depuis un ordinateur. Mais cela reste néanmoins un archivage de sortes, une mise à disposition du système génératif et son fonctionnement. Lors de sa conférence sur le générateur de lettres d’amour de Christopher Strachey, intitulée l’archéologie des tout premiers algorithmes, David Link explique se tentative de ré-implémentation de l'algorithme de Strachey. à partir de ses connaissances du générateur, de ce qu’il a pu lire sur son fonctionnement, et de la première page rédigé de l'algorithme, il tente de le reconstruire. Mais le programme est trop complexe, il manque de nombreuses clefs de compréhension, et certaines abréviations sont propres à Strachey et donc incompréhensibles. Il recrée donc l'algorithme en se basant sur des suppositions, il retrace à l’envers …. Il ouvre sa conférence sur une justification du choix du terme “archéologie” : « Pourquoi le titre parle-t-il d’archéologie et pas simplement de l’histoire des algorithmes très anciens? La raison en est que ces objets algorithmiques complexes auxquels nous avons affaire lorsque nous traitons avec les ordinateurs se perdent ou sont enterrés beaucoup plus rapidement que les autres objets” Selon lui, cela est lié à l’idéalisation des artefacts. Ce n’est pas un hasard que le vocabulaire utilisé autour des textes générés, tourne autour de l’excavation, de la sortie de terre et de la re-découverte. Nous pouvons notamment penser à l’ouvrage de Funkhauser, qui s’intitule Poésie digitale préhistorique. David Link est un artiste et chercheur qui réalise sa thèse sur l’histoire des textes générés. Sa recherche actuelle se concentre sur ce qu’il appelle “une archéologie des artefacts algorithmiques.” Dans son article Enigma Rebus: Prolegomena to an Archaeology of Algorithmic Artefacts, David Link définit ce qu’il appelle ces “artefacts numériques” ou “artefacts algorithmiques”. Lorsqu’un objet est utilisé, quand il remplit sa fonction, sa performance résout visiblement son mystère. Et lorsque ses constructeurs sont encore vivants, ils détiennent la réponse, sont en mesure de la donner. Mais lorsqu’il se brise ou devient obsolète et s’arrête, que les inventeurs ne sont plus là pour parler, l’énigme émerge. Pour le reconstruire, il faut alors mener son enquête, et plus cette enquête n’est pas faite, plus l’illisibilité de l’artefact augmente “ jusqu’à un point où même son ancien objectif général est oublié, soit parce que sa documentation a été perdue, soit parce qu’elle a été arrachée d’un contexte de machine plus grand, ou parce que sa base matérielle a été mutilée.” “L’archéologie des artefacts algorithmiques s’efforce de reconstruire à partir de formes techniques objectives les courants théoriques qui les ont générés, et qui ont été générés par eux.” Academy of Visual Arts (HGB), Leipzig, Germany l’idéalisation des artefacts à definir : https://alpha60.de/research/enigma_rebus/DavidLink_EnigmaRebus_ISR2011.pdf Nous avons donc ici trois exemples de ré-implémentation différentes. Matthew Kirschenbaum réalise une extraction du code exact écrit par Dickey et en fait une sorte de traduction, d’une technologie à une autre, sans rien modifier. L’objectif est de mettre à disposition une œuvre, qui aurait autrement disparue si elle n’avait pas été mise à jour. Pour House of Dust d’Allison Knowles, Nick Montfort développe un programme qui est sa propre œuvre littéraire. Il y a une volonté de se rapprocher du résultat mais pas forcément de passer par le même langage. David Link tente une ré-implémentation fidèle à partir d’archives. L’objectif est de reconstruire l'algorithme en retraçant les notes de Strachey. tous mise à disposition sur le net (((L’archéologie des médias considère les cultures médiatiques comme sédimentées et stratifiées, un pli de temps et de matérialité où le passé pourrait être soudainement découvert à nouveau, et les nouvelles technologies deviennent obsolètes de plus en plus rapidement. Sur la base de leurs découvertes, les archéologues des médias ont commencé à construire d’autres histoires de médias supprimés, négligés et oubliés. L’archéologie des médias fouille les archives textuelles, visuelles et auditives ainsi que les collections d’artefacts, en mettant l’accent sur les manifestations discursives et matérielles de la culture. Ses explorations se déplacent de manière fluide entre les disciplines, bien qu’elle n’ait pas de domicile permanent au sein d’aucune d’elles. Un tel « nomadicisme », plutôt que d’être une entrave, peut en fait correspondre à ses objectifs et méthodes de travail, lui permettant de parcourir le paysage des sciences humaines et sociales et parfois de sauter dans les arts. )))) L’Archéologie des tout premiers algorithmes, 1948-58 - Générateur de lettre d’amour de Christopher Strachey, Computer Conservation Society, David Link, 2023 Noigandres GROUP -transition poésie concrète/poésie num/ poésie musicale Le Groupe Noigandres se crée au Brésil dans les années 50. C’est un mouvement littéraire axé sur la poésie concrète. De nombreuses figures de la poésie concrète composent Noigandres notamment Décio Pignatari, un poète et traducteur brésilien qui publie la Théorie de la poésie concrète en 1965. “Si nous devions mettre cela en termes joyciens (voir la première partie d’Ulysse), nous dirions que la poésie concrète résulte de l’interaction du verbal, de la modalité inéluctable du visible et de la modalité inéluctable de l’audible, dans un espace très court de temps à travers des temps très courts d’espace.” Même avant leur utilisation du numérique, leur travail incorpore souvent des éléments visuels conceptuels, qui manipulent la typographie et la mise en page. Selon Véronique Perriol, (l’)“intérêt qu’a porté la poésie concrète du groupe Noigandres pour les nouvelles technologies n’est pas anodin, car leurs productions repoussent déjà les frontières admises. Leurs expérimentations se concentrent sur le “multimédia”, à l’aide de programmes de diaporama ou de vidéo. Des médiums où le visuel, l’écrit, le mouvement et le son cohabitent. ”Véronique Perriol « De la poésie concrète à la poésie numérique : les premières expérimentations au Brésil » Partie 2, p.1 Simultanément, ou presque, plusieurs groupes de poésie concrète se forment et tentent de définir le concrétisme. Sur trois ans, trois manifestes sont publiés. En 1954, le poète suédois Öyvind Fahlström publie le manifeste Hätila Ragulpr på Fåtskliaben. (une référence à Winnie l’ourson) https://www.ubu.com/papers/fahlstrom01.html « créer avec le langage comme matériau concret comme point de départ ». En 1955, en Allemagne, Eugen Gomringer publie son manifeste vom vers zur konstellation (de la ligne à la constellation) en référence à Mallarmé rien n’aura lieu aaexcepé aaaapeut-être aaaaaaune constellation mallarmé “La constellation est le type de configuration le plus simple possible en poésie qui a pour unité de base le mot, elle enferme un groupe de mots comme si elle attirait des étoiles ensemble pour former un amas.” En 1956, le groupe Noigandres publie Plano-piloto para poesia concreta(Plan Pilote pour une poésie concrète) “La poésie concrète commence par prendre conscience de l’espace graphique en tant qu’agent de structure” « créer avec le langage comme matériau concret comme point de départ ». “La constellation est le type de configuration le plus simple possible en poésie qui a pour unité de base le mot, elle enferme un groupe de mots comme si elle attirait des étoiles ensemble pour former un amas.” “La poésie concrète commence par prendre conscience de l’espace graphique en tant qu’agent de structure” Mary Ellen Solt est une poète et traductrice américaine. En 1968, elle édite et publie Concrete Poetry : A World View, une anthologie révolutionnaire de poésie concrète. Elle non seulement y publie et rassemble des poèmes, mais elle contextualise le mouvement entier (de 1950 à 1960). Elle traduit aussi de nombreux écrits, dont notamment les trois manifestes discutés ci-dessus, qu’elle rend donc beaucoup plus accessibles. où l’arrangement visuel des mots et des lettres joue un rôle crucial dans la transmission du sens. En fait, certains principes de la poésie concrète brésilienne annoncés dans le « Plano-piloto para Poesia Concreta » [« Plan Pilote pour une Poésie Concrète »] de 1958 vont assurer et permettre le passage d’une poésie concrète à une poésie technologique.1 composé de poètes brésiliens influents tels qu’Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Décio Pignatari, qui ont été des figures clés dans le développement de la poésie concrète. Leur travail incorporait souvent des éléments visuels, manipulant la typographie et la mise en page pour créer des poèmes qui engagent les lecteurs visuellement et conceptuellement. Ils ont publié un manifeste en 1956 qui exposait leurs principes esthétiques, soulignant l’importance de la forme et de la structure dans la poésie. Le nom du groupe 'Noigandres' lui-même est dérivé d’un néologisme créé par les poètes, reflétant leur approche innovante de la langue. Dès le début des années 1950, les poètes brésiliens sont préoccupés par une poésie dont la matérialisation relève du multimédia, c’est-à-dire une poésie où le visuel et le sonore agissent avec les mots. Pour ce que nous voulons dire, il est nécessaire avant tout l’exposition succincte de certains concepts fondamentaux de la sémiotique, ou Théorie des signes, fondée par le philosophe et mathématicien américain Charles Sanders Peirce, et développé plus tard par Charles W. Morris. Nous appelons signe tout ce qui remplace un autre pour le déclenchement d’un même ensemble de réactions. Le signe, par rapport au référent, ou l’objet auquel le signe se réfère, peut être classé en : index, quand il est direct : i Ihado, indice d’un animal ou d’une personne; icone, quand il a une analogie avec le référant. Ex. : une photographie, un diagramme, un schéma, un pictogramme etc; symbole, lorsque la relation signe-référent est arbitraire, conventionnelle. Ex. : le mot "table" par rapport à l’objet désigné. Un processus syngique peut être étudié à trois niveaux : syntaxique, lorsqu’il se réfère aux relations des signes entre eux; sémantique, lorsqu’elle implique les relations entre le signe et le référent; pragmatique, niveau dans lequel s’engagent les relations avec l’interprète, c’est-à-dire avec celui qui utilise les signes. Langage Nous entendons par langage tout ensemble de signes et la façon de les utiliser, c’est-à-dire la manière de les relier entre eux (syntaxe) et avec des référents (sémantique). par un. interprète (pragmatique). Cette définition comprend non seulement les langues, mais aussi tout processus de signalisation du trafic (route, mer, air, espace); langages d’esquem grammes (diagrammes en bloc, diagramme de Venn, etc.); langages informatiques électroniques; langage mathématique et de logique asymétrique; langages audiovisuels, tels que le cinéma etc. Tout objet doit être conçu et construit en fonction des besoins ou des fonctions auxquels il répondra ou servira.” Remarquez encore que ces deux éléments ne sont pas autonomes, mais au contraire ils sont intimement interdépendants : la syntaxe doit dériver de, ou être liée à, la forme même des signes. Les lettres, mots, etc. sont des signes adaptés à la syntaxe d’un langage écrit linéaire - transcription de la langue orale, aussi, par nature, linéaire. Ces signes, mots etc. - peuvent dans de nombreux cas être utilisés dans un langage non linéaire; mais les limites sont plus grandes que les possibilités. Dans l’écriture traditionnelle, la syntaxe est la même que celle du langage oral. Dr. Janez Strehovec est directeur de l’Institut des arts des nouveaux médias et de la littérature électronique de Ljubljana, Slovénie. Son hypothèse concernant la textualité d’Internet est qu’elle présente un moyen de former de nouvelles façons de communiquer. Ses recherches se basent sur une modification de l’organisation du texte, surtout en contraste avec l’imprimé.44 L’apparente intelligence de la machine, ou l’idée que les lettres d’amour puissent être automatisées font beaucoup parler à l’époque. Le projet Xanadu est un projet de partage universel de données informatiques mené par le sociologue américain Ted Nelson qui débute en 1960. Il est considéré comme l'inventeur du concept d'hypertexte. Il est fortement inspiré par l'essai As We May Think de Vannevar Bush. Xanadu, à cause de contraintes techniques, ne se réalisera jamais mais le World Wide Web suit plusieurs des principes fondamentaux du projet. Son nom, Xanadu, est en référence au poème Kubla Khan de Samuel Taylor Coleridge écrit en 1797: In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. So twice five miles of fertile ground With walls and towers were girdled round; And here were gardens bright with sinuous rills Where blossom'd many an incense-bearing tree; And here were forests ancient as the hills, Enfolding sunny spots of greenery. Le poème se compose d’un mélange de suggestions de poètes et d’écrivains voyageurs décrivant de nombreuses autres scènes. “Coleridge croyait au pouvoir imaginatif de l’association, qui relie les images pour former une nouvelle vision.“55 Plus d’un siècle après l’écriture de Kubla Khan, un professeur de Harvard, John Livingston Lowes, écrit The Road to Xanadu, qui indique les provenances des idées, images et références utilisées dans le poème. Il explique que Coleridge “était un adepte vorace des notes de bas de page”. Lorsque Ted Nelson imagine son système de liens, vingt ans avant le World Wide Web, il nomme son monde de liens, son réseau d’associations, Xanadu. Lisa et Jonathan Price publient une version hypertexte du poème, qui permet d’avoir accès aux textes qui ont inspiré Coleridge en simultané. C’est ici l’exemple parfait de l’utilisation de l’hypertexte qui suit la pensée de l’auteur. J’espère qu’en étudiant des éléments qui m’ont interpellés, le plus souvent par ce qu’ils se répondent, j’arriverai à faire ressortir les liens que je vois entre eux. Que cette idée de réseau et d’hypertexte ressortira. 55 Jonathan Price 2004 http://www.webwritingthatworks.com/CPOEMSXanadu.htm En France, presque au même moment que le développement de la poésie concrète, on voit apparaître deux groupes d’artistes qui travaillent à l’intersection de la création, des techniques mathématiques et de la technologie. Le premier, l’Oulipo, travaille l’écriture sous la contrainte mathématique et le second, le Groupe art et informatique de Vincennes développe une pensée d’art computationnel. Mark Bernstein est l’un des premiers éditeurs de fiction hypertextuelle. Il est le fondateur et directeur scientifique du logiciel de création hypertexte Storyspace depuis 1990. que nous commençons Oulipo est fondé en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais. Oulipo, pour Ouvroir de littérature potentielle, rassemble des écrivains et mathématiciens francophones. Le groupe se définit comme « [à] la recherche de nouvelles structures et de nouveaux motifs qui peuvent être utilisés par les écrivains ». Le groupe ne se concentre pas exclusivement sur la poésie, mais aussi sur des romans, comme La Disparition Georges Perec, qui ne comporte aucun “e”. L’exemple le plus connu en termes de poésie au sein de l’oulipo reste Cent mille milliards de poèmes, un livre de poésie combinatoire de Raymond Queneau. C'est bien cette idée de création sous contraintes qui va se développer avec l’oulipo. Souvent, ces contraintes sont liées au nombre de syllabes, aux structures de rimes et aux permutations des lettres. Voici un exemple d’exercice d'écriture appelé Algorithme de Mathews : “Machine de production de textes opérant sur deux (au moins) ensembles d’éléments linguistiques hétérogènes. On ne décrira ici qu’un exemple littéral simple. Soit le tableau des quatre mots de quatre lettres suivant : 1 C I R E 2 M U R E 3 P A V E 4 R A L E On applique à chaque ligne du tableau une permutation différente. Permutation identique pour la ligne 1, permutation circulaire vers la gauche pour la ligne 2, permutation circulaire répétée pour la ligne 3, répétée deux fois pour la dernière ligne.” Le résultat reste abstrait, son système peut être complexe pour ceux qui ne sont pas à l’aise avec les mathématiques. Nous pouvons retrouver des exemples plus extrêmes, comme un sonnet irrationnel de quatorze vers, dont la structure s’appuie sur le nombre pi.23 Queneau décrit les Oulipiens comme des «rats qui ont à construire le labyrinthe dont ils se proposent de sortir». Ils prônent la valeur de la création sous la contrainte, souvent cette une contrainte a un aspect mathématique. Le Groupe art et informatique de Vincennes (GAIV) se forme en 1969 dans la Faculté de Vincennes aussi appelé Centre universitaire expérimental de Vincennes. Ce centre créé en 1968 avait pour objectif d'être une université ouverte sur le monde contemporain. Cela se caractérisait par son accessibilité aux non-bacheliers, les nombreux cours du soir et surtout, des disciplines traditionnellement non enseignées. Le GAIV se constitue lorsque “dans la perspective de décloisonner les savoirs”25, la faculté des lettres et la faculté des sciences sont réunies. Dans le département d'informatique naît un nouveau cours, la Linguistique-Informatique. Le croisement des cours d’informatique, de linguistique ainsi que les départements de musique et arts plastiques est le terrain parfait pour la GAIV. Que cela soit pour la peinture ou la poésie, une attention particulière est apportée au processus de création, particulièrement à la “programmation du beau”9, basé sur l’esthétique de l’information de Max Bense. mémoire “If we follow Coleridge’s theory that poetry attempts to use language to render reality (not just represent it), then poetry can also be said to inscribe memory. Thus, the activity of inscription denotes a double duty: something is carved into existence (that is, created or made), and because of its symbolic form, it is also representational and readable. In contemporary academic terms, Susan Stewart (2002) writes: “Poetry is both the repetition of an ontological moment and the ongoing process or work of enunciation by which that moment is recursively known and carried forward” (15). The repetition of moment refers to the representation and reading of poetry, where the reader enacts an experience by reading inscription, while the “ongoing process” refers to the act of inscription (or “enunciation”) in the now, by which the enactment is inscribed. To explain one way poetry does this, Stewart uses the rhetorical concept of deixis, which refers to linguistic shifters whose meanings only emerge in a given context. Deictic terms, or indices—such as “I,” “here,” or “now”—are not just context-dependent for signification, but they also set the bounds for the contexts themselves, “[e]mphasizing the bringing forth of forms over notions of imitation and representation” (150). The word “now,” for example, refers to the temporal moment of its inscription. As an indexical reference, however, the same “now” read in the future would both refer to a past moment (the moment of inscription) as well as the” Tan, Czander. 2020. “The Poetics of Computer Code: Tracing Digital Inscription in Ada Lovelace’s England.” Digital Studies/Le champ numérique 10(1): 3, pp. 1–30. DOI: https://doi.org/10.16995/dscn.355 un poème est juste une petite machine pour se souvenir de soi-même. Quelle que soit la fonction qu’une rime, un mètre, une image, un trope rhétorique, un qualificatif brillant ou une rupture de strophe pourrait remplir, la moitié en est simplement mnémotechnique. Un poème fétichise sa mémorabilité. Il fait cela, parce que la seule chose unique à propos de notre art est qu’il peut être porté dans votre tête dans son état d’origine, intact et parfait. Nous nous rappelons simplement d’un quatuor à cordes ou d’un film ou d’une peinture, en fait, à un niveau neurologique, nous n’en gardons qu’un souvenir ; mais notre mémoire du poème est le poème. -don patterson She wrote in 1879: To see the Summer Sky Is Poetry, though never in a Book it lie — True Poems flee — II. Les formes poétiques de l’interaction a. L’hypertexte et la navigation : structure poétique Hyperlittérature, l’ancêtre de l’hypertexte Hyper du grec «ὑπέρ» (hyper), qui signifie «au-dessus», «au-delà», «excès» ou «supérieur». Il est souvent utilisé pour indiquer un état qui transcende le normal ou le commun, impliquant une extension ou une expansion au-delà des limites usuelles.1 En littérature, un hypertexte est un texte qui “fait allusion, dérive ou se rapporte à une œuvre antérieure”.A Le théoricien Gérard Genette le définit comme : « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte)». 2 Même si ces deux textes peuvent être les mêmes. Un hypertexte, avant tout, fait lien entre différents éléments et crée de nouvelles connexions, même intertextuelles. Il appelle à une nouvelle manière d’aborder la linéarité. Les hypertextes existent depuis bien plus longtemps que le web, ou le numérique. Un équivalent médiéval de l’hypertexte serait les bibles glosées*, qui peuvent contenir jusqu’à quatre textes de nature différentes côte à côte. Il peut y exister en simultané le texte principal, deux colonnes latérales, ainsi qu’une glose composée de définitions ou de passages explicatifs. [Fig.B] L’objectif de ces ouvrages est d’apporter du sens, en confrontant d’autres textes et en fournissant du contexte. Alison Hudson dans son article sur les bibles glosées écrit que “lire une Bible glosée, c’est un peu comme lire Shakespeare et un commentaire en même temps.“3 (IMG) En terme de roman, nous pouvons notamment penser à Ulysse de James Joyce, un hypertexte qui dérive l’Odyssée d’Homère, ou Le Livre de Mallarmé, qui contient de nombreux renvois internes. religion - Melitzah/bible glosée/ Dans sa logique formelle, l’hypertexte est similaire aux livres- jeux Choose Your Own Adventure**, où le lecteur prend des décisions qui déterminent les actions du principal personnage et le résultat de l’intrigue. Le lecteur choisit des liens pour passer d’une lexie1 de texte à l’autre, et organise ainsi une histoire à partir d’un ensemble plus vaste d’histoires potentielles. Le terme « hypertexte » inventé par Ted Nelson en 1963, et signifie une organisation “fragmentaire et non linéaire des données textuelles”. En informatique, un hypertexte [Fig.C] est un texte affiché sur un écran et qui comporte des références à d’autres textes auxquels le lecteur peut accéder immédiatement. Les documents hypertextes sont interconnectés par des hyperliens, généralement activés par un clic de souris. L’hypertexte numérique conserve la multilinéarité mais induit/ajoute aussi une forme d’interactivité. Avant le développement du World Wide Web, l’hypertexte est écrit à l’aide des logiciels tels que Storyspace et Hypercard, et diffusé sur disquette. “Comment l’art de l’hypertexte peut-il inviter les lecteurs à rester, à explorer et à réfléchir ?” Janez Strehovec considère la caractéristique fondamentale de l’hypertexte sa capacité à “relier, identique au codex*** avec ses notes de bas de page, son index, sa table des matières et ses voir aussi”.4 Les liens, ou hyperliens peuvent en effet être comparés à des “notes de bas de page”. Nick Carr les considère comme une version plus violente que de simples annotations. “Ce qui est bon dans un lien – sa force propulsive – c’est aussi ce qu’il a de mauvais.”5 Mark Bernstein, au contraire, nous indique qu’ils ne doivent pas être considérés comme “des aléas dangereux” mais bien comme de nouvelles possibilités d’expressions.6 Une version contemporaine de ce principe, Twine est un outil open-source gratuit créé par Chris Klimas pour la création de fictions interactives et d’hypertextes sous forme de pages web. 1Dans l'hypertexte, une lexie (du grec : λέξις, « diction, mot ») est une unité de texte qui renvoie à d'autres lexies, ce qui correspond à un nœud dans un réseau. Cette utilisation du terme a été introduite par George Landow pour désigner les « unités de lecture ». Le terme est utilisé dans les études sur l'hypertexte, bien que nœud soit souvent utilisé comme synonyme. wiki IMG nodes Patchwork Girl or a Modern Monster by Mary/Shelly and Herself est une fiction hypertexte publiée par Eastgate Systems en 1995. Son auteure, Shelley Jackson, décrit : « Dans l'hypertexte, tout est là en même temps et avec le même poids. [...] L'hypertexte ne sait pas où il va. [...] Ce qui se substitue parfois à un centre n'est qu'un point de basculement, un endroit à partir duquel tout diverge [...] Dans l'hypertexte, on ne peut pas savoir ce qui est important, il faut donc faire attention à tout ». F Selon Shelley Jackson l’hypertexte permettra donc d’éviter la hiérarchie entre les textes, en les faisant exister aux même niveau simultanément. ` L’hypertexte permet alors d’arriver à une non-linéarité chia amisola L’hypertexte est le langage du web : nous naviguons à travers des systèmes de médias, de textes et de sons liés, interconnectés et interdépendants. Au-delà du document, nous pourrions aussi imaginer notre propre engagement avec le web comme un hypertexte : branchement, clic et décalage que nos corps effectuent pour chorégraphier son logiciel. Le bureau peut-il être une toile ? Que se passe-t-il lorsque nous nous réimaginons en tant qu'« hypertexte », lié, stratifié et vivant ? Comment la navigation sur le web peut-elle devenir un acte d’auteur et de citation en soi ? Pouvons-nous traiter les sites web comme des poèmes, et transformer notre mouvement du navigateur en une danse avec le web ? nous visiterons les gestes intégrés du système d’exploitation, le texte alt, le code source caché, les paramètres interactifs par défaut de HTML et javascript, et la structure de notre navigateur. En accordant une attention plus particulière à ces mécanismes de lecture autrefois obscurcis, nous explorerons des moyens de leur insuffler une nouvelle vie — pas seulement naviguer, mais lire des sites web comme un poème. Ce cours nous invite à créer de petites compositions artistiques sur Internet et à les développer avec des performances hypertextuelles. Le travail de création d’un site web ne se termine pas lorsque vous cliquez sur publier. Nous devenons des agents actifs dans la lecture de nouveaux récits, connexions et hyperliens avec des textes basés sur un navigateur. Les nouvelles façons de consommer sont tout aussi importantes que les nouvelles façons de créer. Ensemble, nous réalisons un web poétique. hypertexte gardens A Brief History of Digital Gardens Les premiers jardins de l’hypertexte L’essai de Mark Bernstein, Hypertext Gardens, semble être la première mention enregistrée du terme. Mark faisait partie de la foule d’hypertexte précoce – les développeurs réfléchissaient à comment organiser et présenter ce nouveau médium. Bien que l’essai soit une belle ode à l’exploration libre d’Internet, il s’agit moins de construire des espaces personnels sur Internet et plus d’un manifeste sur les flux d’expérience utilisateur et l’organisation du contenu. Pour replacer cela dans son contexte historique, l’écriture de Mark faisait partie d’une conversation plus large qui se déroulait tout au long des années 90 autour de l’hypertexte et de son cadre métaphorique. Les premiers adeptes du web étaient pris par l’idée du Web comme un paysage communautaire labyrinthique entretenu par des WikiGardeners et des WikiGnomes. Les rôles de gestion donnés aux personnes qui ont nettoyé les liens brisés, les attributions et les espaces blancs gênants sur les sites Web wiki partagés. Ces créateurs voulaient permettre des expériences à faire soi-même, tout en fournissant suffisamment de panneaux indicateurs pour que les gens ne se sentent pas perdus dans leur nouveau, médium étrange. Les premiers débats sur le web autour de cela sont devenus connus sous le nom de The Navigation Problem – la question de savoir comment donner aux utilisateurs du web juste assez de conseils pour explorer librement le web, sans les forcer à des expériences de navigation prédéfinies. L’éternelle lutte pour trouver le bon équilibre entre chaos et structure. Hypertext Gardens: Delightful Vistas Mark Bernstein En apprenant à retenir l’attention du lecteur, nous pouvons chercher des conseils dans les arts littéraires, la théorie narrative et la critique. Comme les créateurs dans n’importe quel nouveau domaine, cependant, les auteurs d’hypertexte devraient se tourner vers de nombreuses disciplines pour trouver des formes, des techniques et des idées. Les leçons de la littérature se trouvent dans "Patterns of Hypertext" et "Chasing our Tales"; ici, j’explore comment l’architecture et le design paysager pourraient nous guider dans l’élaboration d’hypertextes. Il y a des années, les écrivains et chercheurs en hypertexte craignaient que les hypertextes n’enchevêtrent les lecteurs dans un enchevêtrement de liens déroutant. Les premières recherches appelaient cela le problème de navigation. Les gens ont cherché à le résoudre de nombreuses manières : en fournissant de nombreux outils de navigation ; en gardant les liens simples ; en utilisant moins de liens ; et en organisant les liens de manière très rigide. Avec le temps, l’expérience avec les hypertextes réels et le développement du Web ont suggéré que le problème de navigation était moins sévère qu’il ne le semblait. Les écrivains et chercheurs en hypertexte ont découvert que les lecteurs ne se perdaient pas, que la désorientation occasionnelle était courante dans tous les types d’écriture sérieuse, et qu’une écriture embrouillée était plus susceptible d’être la source de confusion que la complexité hypertextuelle. Aujourd’hui, le souci de la clarté et de l’efficacité de navigation domine souvent la discussion sur la conception Web. Les mêmes préoccupations dominaient autrefois la recherche sur l’hypertexte, et de nombreux concepteurs de systèmes craignaient autrefois que les lecteurs ne trouvent les hypertextes encombrants et ingérables. Avec le temps, le consensus de recherche a changé. À mesure que les concepteurs et les écrivains gagnaient en expérience, leurs hypertextes gagnaient en fluidité et en aisance. Mes premiers travaux se sont concentrés sur de nouveaux outils pour orienter les lecteurs : les marque-pages, les boussoles et les miettes de pain (l’ancêtre des liens qui changent de couleur lorsque vous visitez leur destination) ont tous aidé les lecteurs à rester orientés. Avec le temps, cependant, j’ai observé que les écrivains de fiction adoptaient souvent des gambits très élaborés afin de désorienter les lecteurs ; si la désorientation hypertexte était un danger omniprésent, je me suis demandé, pourquoi était-ce si difficile à réaliser ? En même temps, George Landow a commencé à faire valoir que les chercheurs et les enseignants doivent souvent provoquer une certaine désorientation afin de rendre les lecteurs réceptifs aux nouveaux arguments et aux idées difficiles. La navigation n’est pas un problème. Tous les écrivains doivent affiner les transitions, élaborer des arguments et découvrir de nouvelles façons de présenter des idées difficiles. Les liens n’ont pas besoin d’être traités comme des dangers dangereux ; les liens sont de nouvelles opportunités d’expression. ((La littérature ergodique est un terme inventé par Espen J. Aarseth dans son livre Cybertext-Perspectives on Ergodic Literature (1997) pour décrire la littérature dans laquelle le lecteur doit fournir un effort non négligeable pour parcourir le texte. Le terme est dérivé des mots grecs ergon, qui signifie « travail », et hodos, qui signifie « chemin ». wiki Pour Espen Aarseth, la fiction hypertextuelle est une sorte de littérature ergodique :“Dans la littérature ergodique, un effort non trivial est nécessaire pour permettre au lecteur de parcourir le texte. Si la littérature ergodique doit avoir du sens en tant que concept, il doit aussi y avoir de la littérature non ergodique, où l’effort pour parcourir le texte est trivial, sans responsabilités extranoematiques placées sur le lecteur sauf (par exemple) Le mouvement des yeux et la rotation périodique ou arbitraire des pages.”)) Rendre visible l’invisible - code source, alt text Code source, Le Robert en ligne ‘‘Alt Text as Poetry” est un projet de Finnegan Shannon et Bojana Coklyat, deux artistes/activistes, qui décrivent : « le texte alt est un élément essentiel de l’accessibilité du web. Il est souvent ignoré ou compris sous l’angle de la conformité, comme un fardeau indésirable à respecter avec un minimum d’effort. comment pouvons-nous utiliser des stratégies issues de la poésie et aborder le texte alt de manière réfléchie et créative ?’’ question d'accessibilité, collection alt texte poétique https://alt-text-as-poetry.net/ https://thehtml.review/01/today-we-saw alt text description un jour plus les images “Un journal de voyage qui documente une journée de voyage à travers le web rempli d’images. Le contenu du journal a été généré à l’aide d’une extension Chrome personnalisée qui recherche du texte alternatif - de courtes descriptions accompagnant de nombreuses images du web. Alors que le texte alternatif vit généralement « dans les coulisses », le journal inverse le concept : il fait remonter le texte à la surface et ne révèle des images alternatives qu’après inspection. C’est la première partie de notre expérience continue basée sur l’extension, jouant avec les formes et les matériaux du web.” Au début du web, les premiers sites sont créés de manière disjointe et fracturée, sans éléments ou symboles récurrents. Cela rend la navigation complexe et frustrante pour les utilisateurs. En réponse, des outils et règles visuelles commencent à apparaître. “La répétition elle-même est un indice précieux, car elle signale toujours l’intention. Un rédacteur peut obtenir l’effet de répétition en répétant certains aspects - posi- tion, typographie, couleur - tout en en variant d’autres.”1 C’est le cas des liens, ou hyperliens, dont l’apparence est de nos jours reconnaissable. Même si certains éléments varient, comme la typographie (même si il est accepté qu’elle est sans-sérif), les éléments tels que le bleu foncé, le soulignement et le cursor-pointer* sont généralement présents. Cela permet une homogénéité et une cohérence entre sites web, pour que les utilisateurs comprennent que l’élément est un lien. Lorsqu’un lien est ajouté dans un fichier code, sont apparence est celle ci par défault. a:link, a:visited { color: /* browser’s internal value */; text-decoration: underline; cursor: auto; }`2 Si le visuel est différent c’est un choix, il faut coder pour ne pas avoir l’apparence par défaut. Cette esthétique est maintenant acceptée, presque comme une règle sur le Web. « Les liens par défaut ont les propriétés suivantes : Les liens sont soulignés. Les liens non visités sont bleus. Les liens visités sont violets. Au survol d’un lien, le pointeur de la souris prend la forme d’une petite main.”3 De sorte que ‘‘Cliquez ici -> https://webaim.org/techniques/hypertext/link_text’’ est une répétition/une redondance syntaxique, si les éléments graphiques sont aussi présents. Loss Pequeño Glazier est poète et directeur du Centre de poésie électronique. Son travail se concentre sur le code informatique comme écriture. Dans son livre Digital Poetics, Grazier exprime son affinité pour le code significatif dans l'écriture de la poésie, en disant qu’ « écrire un “href”, c’est aussi écrire ».”4 Un attribut « href » pour Hypertext Reference, indique, avec un URL, la page vers laquelle des visiteurs sont redirigés. Chia Amisola, dans son article On Domain Naming, développe le potentiel poétique d’un url. “Un domaine n’est pas seulement un nom, c’est une invitation à démarrer quelque chose de nouveau. (...) Le nom de domaine devient votre présence”5 Ils parlent tous les deux de “ce moment poétique essentiel de désignation.”10 Le choix d’un nom de domaine peut être en lui-même un acte poétique. C’est le point d’entrée d’un site, il agit presque comme un titre, en haut de la page. www.urlpoetry.club[Fig.A] est un site internet créé par Kristoffer Tjalve qui contient des poèmes écrits avec des urls. “C’est un mélange de poésie concrète et trouvée. Il s’agit d’un jeu sur la dénomination, le sens et la découverte.”6 L’hypertexte est un langage du web, nous naviguons à travers des systèmes interconnectés de textes et de médias. Certaines formes, sont intégrées au système d’exploitation, comme le texte alt**, le code source*** caché, les paramètres par défaut du HTML et la structure du navigateur. Ce sont des éléments énigmatiques, car ils ne sont pas observables au premier abord, comme un poème, il faut les interpréter et trouver un sens. « Le principe essentiel de l’hypertexte » est donc « la capacité à se déplacer sans interruption d’une ressource informationnelle à une autre » (Feather et Sturges 2003, 232) en suivant une pluralité de chemins possibles. Pour éviter ces deux problèmes, de nombreuses solutions ont été imaginées, dont certaines ont déjà été mentionnées dans les paragraphes précédents (liens typés, structurels et bidirectionnels, barres de navigation, repères) et d’autres sont énumérées ci-dessous, mais la plus importante (et la plus difficile) l’un est une bonne écriture et un design cohérent, conscient de la rhétorique hypertextuelle2 spécifique. 2.8.1 Interfaces Les hypertextes non numériques n’ont généralement pas besoin de dispositifs spéciaux pour être utilisés, ou du moins ils ont besoin des mêmes outils nécessaires pour créer, modifier ou utiliser les documents non numériques dotés d’un niveau extrêmement faible de multilinéarité. Au contraire, pour être utilisés sur un ordinateur ou sur un autre appareil électronique, les hypertextes numériques ont presque toujours besoin d’applications spécifiques mieux équipées pour gérer les nœuds, les liens et la multimédia que celles normalement utilisées pour créer ou utiliser des textes uniques, images, vidéos et sons non structurés en sous-unités ni connectés entre eux par des liens. Ces interfaces pour les hypertextes numériques étaient souvent appelées « navigateurs » même avant (Conklin 1987), le terme commençait à indiquer, plus spécifiquement, le logiciel pour naviguer sur le World Wide Web. T Fragmentation/errances comme mémoire Navigation comme écriture b. Symboles et interfaces qu’est ce qu'une interface? role plus codification plus interpretation Une interface, dans un site web, c’est ce qui est affiché à l’écran. C’est un habillage des données par des éléments graphiques qui “sert d’intermédiaire entre l’utilisateur et la base de données.” 3 Dans les années 70, à Xerox Parc, Adele Goldberg et Alan Kay mènent des travaux sur la conception d’interfaces graphiques. Ils y développent Smalltalk, un langage de programmation object-oriented (orientée objet), créé à l’origine pour un usage éducatif. En 1984, Steve Jobs assiste à une démonstration du système Smalltalk et Apple l’utilise comme base pour l’environnement de bureau Apple Macintosh. « Les visiteurs d’Apple ont vu un ordinateur conçu pour être facile à utiliser, une machine que tout le monde pouvait trouver conviviale... même les français. »7 L’interface visuelle est un « bureau » dans lequel sont placés des dossiers, une corbeille, des dossiers, des fichiers. Tous les éléments s’organisent dans des “fenêtres” qui peuvent être modifiées, agrandies et déplacées. C’est du skeuomorphisme : tous ces éléments numériques imitent des éléments physiques, qui servent à identifier leur rôle. La devise de Kay "Doing with images makes Symbols" "Faire avec des images fait des symboles". Ainsi un nouveau langage se crée, à base d’icônes. Susan Kare est l’artiste qui crée ces premières icônes pour Apple. Le premier écran mac est de basse résolution et en noir et blanc. Sur un carnet quadrillé, elle dessine de nombreux éléments d’interfaces du premier ordinateur Apple Macintosh. Elle s’inspire de ses connaissances en point de croix et compose des pictogrammes et typographies en pixel. « La conception de l’interface utilisateur ne concerne pas le design dans le sens traditionnel. C’est résoudre le petit casse-tête de faire correspondre une image à une métaphore. » 12 “Les graphistes peuvent développer leur propre langage visuel de la même manière qu’un poète pourrait développer des cadres poétiques à travers lesquels interpréter la réalité, en assemblant plusieurs systèmes de signification externes et internes.“ 18 Anthony Masure s’interroge sur les implications de l’utilisation de la bureautique. “En quoi, par exemple, la référence à des éléments visuels issus du monde du travail serait-elle gage d’une plus grande facilité d’accès ?” web deign museum https://www.webdesignmuseum.org/gallery/windows-xp-home-page-in-2001 wiki -windows xp background alt A rolling green hill and a blue sky with stratocumulus and cirrus clouds Une colline verdoyante et un ciel bleu avec des stratocumulus et des cirrus The term “archaeology” can be defined as the scientific study of material remains of past human life and activities, such as tools, pottery, jewelry, stone walls, and monuments. Simply, it is the remains of the culture of a peoples. Poetry is a record of human activity. It tells our story as piecemeal as pottery shards or tiled mosaics long buried, but together these individual pieces can assemble a whole; it can tell a meaningful record of the human story. Poetry is similar to archaeology as both need digging into our past to understand our present and future. Historical artefacts can tell us about the past, just as a stanza or couplet, written hundreds of years, can do. Some artefacts, buildings, and tools don’t survive to the modern era. They are lost. They are ethereal, until we go searching for them. Poetry is like an excavation of the human story. arte bliss Le dessous des images, "Bliss", fond d'écran originel 19/06/2023 on dirait une image artificielle Estelle Zhong mengual, historienne de l’art “ il y a une anomalie dans ce paysage c’est la très grande uniformité homogénéité du milieu qui nous est représenté” “Il est devenu un symbole culturel de l’ère numérique, un pont entre la mémoire, la nature et la technologie.” Do you remember ‘Bliss’, the first wallpaper of Windows XP? Pratyusha Chakraborty, 2025 Pour emhaultain Bliss est son “premier souvenir numérique” ? Pour beaucoup, il est difficile à repérer. Mais quand En fait, l’histoire de Bliss est symptomatique de la façon dont le numérique a favorisé une familiarité visuelle d’une ampleur auparavant inimaginable. Alors que la diffusion pré-numérique de la culture pop à travers les magazines, les journaux et la télévision avait favorisé la notion d’image de masse, le concept a été catapulté vers de nouveaux sommets par l’essor d’Internet et de l’informatique personnelle. Avec la diffusion de l’image de masse vient inévitablement sa décontextualisation. Bien que des milliards de personnes aient vu Bliss d’innombrables fois au travail, à la maison ou à l’école, très peu auraient rien su sur la photo elle-même. En fait, malgré la licence de la photo pour XP, les employés de Microsoft ne savaient presque rien sur le fond de l’image elle-même. “ Beyond the Blue Sky: the impact of Microsoft XP’s default background, emhaultain, 2023 It became a cultural symbol of the digital age. It is a bridge between memory, nature, and technology. 12 Kare discovered, “user interface design isn’t about design in the traditional sense. It’s solving the little puzzle of making an image fit a metaphor.” Kare découvert, « la conception de l’interface utilisateur ne concerne pas le design dans le sens traditionnel. C’est résoudre le petit casse-tête de faire correspondre une image à une métaphore. » https://konzept-und-entwurf.muthesius-kunsthochschule.de/wp-content/uploads/sites/17/2019/07/susankare_ohneschnittklein.pdf video susan kare https://www.youtube.com/watch?v=ZmWOtf4Ziso “it's analogous to life, you just put the piece of paper in the folder” “we get what we call a window” “c’est analogue à la vie, tu viens de mettre le morceau de papier dans le dossier” https://www.youtube.com/watch?v=4lx9Wtd2P48 interrogation bureau capitalisme ect “En quoi, par exemple, la référence à des éléments visuels issus du monde du travail (l’ordinateur passant du domaine militaire au domaine administratif) serait-elle gage d’une plus grande facilité d’accès ?” anthony masure “The visitors from Apple saw a computer that was designed to be easy to use, a machine that anybody could operate and find friendly...even the French.”7 7 https://www.pbs.org/nerds/part3.html 9.Inside Susan Kare’s sketchbooks are the makings of Mac’s graphic interfaces, Jenny Brewer — Date 24 May 2017 18intro symboles - tiger dingsun 3(p160) (design des programmes anthony masure) smalltalk https://smalltalkzoo.computerhistory.org/ La réappropriation poétique des interfaces Everest Pimpkin, This is Not my Beautiful House: Examining the Desktop Metaphor, 1980-1995 Magic Desk I running on a Commodore 64 (1983) // avec Memex magic cap “Ces systèmes mobiles n’ont pas été les premiers à s’écarter de la métaphore du bureau, cependant, car il y a eu quelques systèmes d’exploitation des années 1990 qui ont tenté de remplacer entièrement la métaphore du bureau. Magic Cap était une des premières interfaces utilisateur pour tablettes et téléphones portables commercialisées sur divers appareils entre 1991 et 1994. Il a utilisé une métaphore basée sur la salle, avec plusieurs « scènes » statiques qui contenaient différents types d’applications et d’éléments. Les icônes étaient illustratives mais simples, destinées à un petit écran. Malgré la peau esthétique d’un être à l’intérieur d’un bâtiment, la mentalité de l’écran tactile consistant à taper diverses icônes et à balayer l’espace ressemble remarquablement aux téléphones portables contemporains. Magic Cap n’a cependant pas connu d’adoption généralisée.” Au-delà du travail de lisibilité et d’esthétique, c’est donc la dimension fonctionnelle du design graphique qui est une des missions du design d’interface. Loin d’être nouvelle, cette fonction se retrouve dans la mise en page d’un livre, d’un manuscrit, ou une tablette en argile. Des conventions telles que la pagination, l’indexation ou la séparation en chapitres sont apparues au fur et à mesure de l’histoire du livre et concourent à notre bonne réception des idées (voir même à un certain confort de lecture), formant ce que Roger Chartier nomme un « socle de sédimentation historique de très longue durée »[2]. Notre appréhension du livre et maintenant des supports numériques repose ainsi sur un réseau de codes et d’usages qui se sont constitués à travers les âges et sont sans cesse en évolution, une sorte de sous-couche logicielle, culturelle et historique. Cette notion d’une utilisation est, toujours chez Muriel Cooper, celle qui caractérise le travail du designer en tant qu’il « propose des opportunités, des chemins et des modalités pour [rendre] un utilisateur plus indépendant », pour permettre au lecteur-utilisateur « d’acquérir, d’explorer et de collecter l’information […] La réalité est filtrée et organisée à travers les limitations de médias, modifiant la façon dont nous pensons. Les restrictions de la page, du cadre, du ratio d’une télévision, d’un espace d’exposition, ainsi que les outils manufacturés définissent le degré avec lequel le public ou l’utilisateur pourra interagir avec le medium. »[2]. le design des programmes anthony masure Ce qui pour Bonnefoy rédime le langage, c’est la parole. En tant qu’elle est poésie, c’est à-dire non soumise aux nécessités des besoins immédiats, la parole nous permet de nous confronter aux contradictions de nos existences. Elle est tout à fait autre chose qu’une communication, qu’une adresse transparente à autrui. La parole poétique est voix. Elle porte en elle l’incertitude du monde et la fragilité des mots, que couvrent habituellement les comportements instinctifs et les communications visant à rendre la langue transparente à elle-même. https://medium.com/@youaretheweb/introduction-au-projet-1de6ffdf8603 L’ « expérience utilisateur » en question : histoire critique du design d’interface. Doctorat en cours. Paris 8. Emmanuel Debien Interfaces comme poésie visuelle et spatiale Les interfaces fonctionnent comme un poème, avec des fenêtres, des pop-ups et des écrans/superposition comme lignes/strophes. “naviguer” dans une interface reflète l’acte de lire la poésie/découvrir le sens à travers la progression spatiale et/ou temporelle. (voir site que accessible quand le soleil est levé) Les interfaces numériques et les structures basées sur le web (telles que les fenêtres, les pop-ups et les systèmes de pointer-cliquer) façonnent les possibilités narratives de la poésie numérique. L'utilisation de la mécanique « choisissez votre aventure » dans la poésie numérique redéfinit l'action du lecteur et la narration. Susan Care emoticons Le skeuomorphisme consiste à concevoir des interfaces numériques qui imitent des éléments physiques.14 - fenêtre, poubelle, dossier, file POETRY CODE WEB - SPAMS/ONLINE FORMS/ INTERFACES… sponsored spam https://web.archive.org/web/20190219051133/sponsoredspamsponsoredspam.website/ cacophonie visuelle-interface https://delirium-magazin.ch/section/category/home La création d’un langage numérique FOLDER POETRY SYMBOLES Folder Poetry est un type de poésie qui utilise la structure de l'organisation des dossiers informatiques comme un nouveau type de forme poétique, comme le haïku ou le pentamètre iambique. En nommant et en imbriquant les dossiers et les fichiers, nous pouvons créer des récits qui se déroulent, de la prose rythmée et de la poésie « choisissez votre propre aventure ». Melanie Hoff FP Dans « situated knowledge », Adina Glickstein développe que la poésie-dossier floue la distinction entre « utilisateur » et « programmeur » SK et se rapproche de la définition de George Landow du lecteur de poésie hypertexte. Landow qualifie le lecteur d'hypertexte de «wreader» (de la contraction anglais writer/reader, lecteur-auteur), qui a un impact sur le texte égal à celui de l’auteur. Selon lui l'hypertexte interroge la fonction de l'auteur qui “se rapproche, même si elle ne se confond pas totalement avec celle du lecteur”. L'hypertexte rend le lecteur actif, dont les choix influencent et modifient l’expérience de l'œuvre. la mécanique du pointercliquer et des fenêtres cliquables pour guider le lecteur dans des récits exploratoires non linéaires. Des œuvres comme The Ground Itself utilisent des structures de type carte et l'exploration par pointer-cliquer pour déployer des éléments poétiques ou narratifs. Utilise souvent des mécanismes d'interaction de type jeu où les choix du public modifient l'expérience de l'œuvre. Guess word by May-Li khoe - wordle easthetic, interface preconceived notions/symbols reconnaissables « Poésie de dossier : La pratique d’utiliser la structure de l’organisation des dossiers informatiques comme un nouveau type de forme poétique comme le haïku ou le pentamètre iambique. En nommant et en imbriquant des dossiers et des fichiers, nous pouvons créer des récits déroulants, une prose rythmique, et choisir votre propre poésie d’aventure. « Melanie Hoff Il y a tellement de choses à dire sur Folder Poetry—sur l’effondrement de la distinction entre « utilisateur » et « programmeur »; sur la génération de façons accessibles de se sentir « proche du métal »; sur le frisson extatique de l’apprentissage, en une journée, comment utiliser quelque chose d’aussi apparemment stoïque que la ligne de commande au service de la production créative NOMINATION “lorsqu'il y a une découverte, nous avons ce moment essentiel de désignation. (...) La frontière de la science, sa partie active est profondément poétique.”10 En informatique, le fil d'Ariane suit et affiche chaque page consultée par un visiteur d'un site web, et permet aux utilisateurs de suivre et de connaître leur position. Le nom provient du fil donné par Ariane à Thésée lui permettant de revenir sur ses pas jusqu'à l'entrée du Labyrinthe. En anglais, ce principe est nommé breadcrumb ou breadcrumb trail (« chemin de miettes de pain »), et fait référence aux miettes semées par Hansel et Gretel pour retrouver leur chemin. comment naviguer utilité poétique, michael butor Aujourd'hui encore, lorsqu'il y a une découverte, nous avons ce moment poétique essentiel de désignation. C'est notre langage qui organise notre imagination de la réalité. réutilisation du langage numérique (horreur) administratif, violence sur le net Unsubscribe From All by Agustin Rosa Veuillez explorer la pièce en plein écran en cliquant sur ce lien. Un formulaire de désinscription basé sur le web se déroule dans une histoire d’horreur interactive sur la paranoïa et la dysmorphie de la vie numérique moderne sur la plateforme d’entreprise complexe, les chemins narratifs se déroulant différemment selon vos choix. FORMS AESTHETICS//chia amisola absurdism Haunted Machine par Isabel Li Haunted Machine est une fiction de bureau artificielle multimédia explorant la perspective de Siren, une écrivaine endeuillée par la mort de son amant et conflictuelle sur son identité de genre changeante, ses positions politiques, son style créatif, et l’appartenance culturelle au milieu d’une crise dans un avenir proche de la surveillance gouvernementale et de l’armement technologique. interface/narration NON linear https://networkcultures.org/makingpublic/2018/12/13/non-linear-publication-tools/ c. Esthétique nostalgique Comment la poésie numérique s’engage-t-elle avec la nostalgie et la mémoire collective dans une génération façonnée par internet ? Quel rôle jouent les “artefacts” numériques (ordi scolaires, wikipédia) dans la construction d’un espace narratif de rêve dans la poésie numérique? Les visuels, ou ce qu’on pourrait définir comme une esthétique nostalgique, n'est pas la même pour tout le monde. J’ai accès à un ordinateur et à internet depuis mes dix ans, ce qui fait donc l’internet des années 2010/2015 l’internet avec lequel j’ai grandi. 1-Wiki *“Dragon,” poem assembled using quotations from Wikipedia articles FROM TUMBLR *fungal.page, Raphaël Bastide “Ce projet est un hommage à Wikipédia, l'un des plus grands sites web du World Wide Web. Cette encyclopédie collaborative a maintenant 21 ans, et je suis toujours fasciné par la façon dont elle a changé notre relation à la connaissance. Elle représente également un exemple réconfortant de ce que l'humanité peut faire : collaborer volontairement au plus grand projet de partage de connaissances de notre histoire. Je considère Wikipédia comme le descendant des encyclopédistes du siècle des Lumières et du mouvement des logiciels libres. Un tel projet réalisé par le peuple, pour le peuple, est l'un des beaux vestiges de l'utopie des débuts du Web. Wikipédia n'est pas parfaite (manque de diversité, de modération...) et reste un système fragile. Pourtant, j'ai voulu l'imaginer comme un vestige post-humain, un artefact envahi par des figures biomorphiques et une typographie qui se répand. Mon travail s'est rapidement concentré sur la manière de créer des ornements organiques, affectant l'interface de l'encyclopédie, sa typographie, les figures et le logo de Wikipédia lui-même.” *Sungra Issu du concept de Wikipediaracing (et d'une enfance passée à jouer à des jeux d'hyperliens inventés), Sungrazer est une promenade à travers le tissu conjonctif de Wikipédia. Se concentrant sur la mémoire, l'image en réseau comme marqueur, et la fonction de la mémoire et du souvenir sur un internet édité collectivement, ce travail dérive dans le contexte des articles de Wikipedia, formant un réseau de connectivité latérale entre les sujets. En suivant les liens d'un article à l'autre comme des diapositives pour la conférence elle-même, Sungrazer est redevable à chaque puit sans fond de 3 heures du matin qui vous laisse, en clignant des yeux, le lendemain matin, avec une fenêtre pleine d'onglets et un historique de navigation dense en recherches.zer (2023); https://everest-pipkin.com/projects/sungrazer EVEREST PIMPKIN Partant du concept des courses sur Wikipédia (et d’une enfance passée à jouer aux jeux de liens hypertextes), Everest Pipkin a dirigé une marche collective et une conférence à travers les articles de Wikipédia. En se concentrant sur les idées de mémoriaux, l’image en réseau comme marqueur, et la fonction de la mémoire et du souvenir sur un internet collectivement édité, cette conférence a dérivé à travers Wikipédia elle-même, formant un réseau de connectivité latérale entre les sujets-- comme tous les 3 heures du matin, un trou de lapin qui vous laisse, clignant des yeux, le lendemain matin dans une fenêtre pleine d’onglets et un historique de navigation dense avec recherche. ctrlvpoetry - insta- wiki poetry La poésie trouvée est un type de poésie créée en prenant des mots, des phrases et parfois des passages entiers d’autres sources et en les recadrant (un équivalent littéraire d’un collage[1]) en apportant des changements dans l’espacement et les lignes, ou en ajoutant ou en supprimant du texte, conférant ainsi une nouvelle signification. Le poème qui en résulte peut être défini comme traité : modifié de manière profonde et systématique ; ou non traité : pratiquement inchangé par rapport à l’ordre, la syntaxe et la signification du poème.und poetry - pieces of wikipedia articles composition collage On the Wor(l)d as Collage, or Intertextuality by Terry Nguyen https://syllabusproject.org/on-the-world-as-collage-or-intertextuality/#2df6f050-4ad7-4062-9bf0-a360911994b0 /// Le trou du lapin wiki (ou trou noir wiki)[1] est la voie d’apprentissage qu’un lecteur emprunte en naviguant d’un sujet à l’autre tout en parcourant Wikipédia (via des hyperliens dans les articles) et d’autres wikis. La métaphore d’un terrier de lapin vient du roman de Lewis Carroll de 1865 Alice’s Adventures in Wonderland, dans lequel Alice commence une aventure en suivant le Lapin Blanc dans son terrier. La métaphore du trou noir vient de l’idée que le lecteur est puissamment aspiré dans un trou dont il ne peut pas s’échapper. Après avoir appris ou étudié en dehors de Wikipédia, beaucoup de gens vont à l’encyclopédie en ligne pour en apprendre davantage sur le même sujet, puis passent à des sujets progressivement plus éloignés de leur point de départ. [2] Les films basés sur des personnes ou des événements historiques incitent souvent les spectateurs à explorer les trous de lapin de Wikipédia. [3] Les visualisations de données montrant les relations entre les articles de Wikipédia montrent les chemins que les lecteurs peuvent emprunter pour naviguer d’un sujet à l’autre. [4] La Wikimedia Foundation publie des recherches sur la façon dont les lecteurs entrent dans les trous de lapin. [5] Le comportement de recherche dans les trous de lapin se produit dans différentes langues des Wikipédias. [6] Les utilisateurs de Wikipédia ont partagé leurs expériences dans le cadre des célébrations de Wikipédia ainsi que sur les réseaux sociaux. [7][8] Certaines personnes vont sur Wikipédia pour le plaisir de chercher un terrier de lapin. [9][10] Explorer le terrier de lapin peut faire partie du wikiracing. [11] // Tiger dingsun CSS properties naming something « Parce que ce projet s’engage plus directement dans l’idée d’utiliser le web comme support de publication, je voulais vraiment que les sites web aient certaines caractéristiques qui me semblaient suggérées par la structure et le langage du CSS lui-même », explique Tiger à It’s Nice That. « Par exemple, j’aime beaucoup utiliser uniquement des couleurs CSS nommées, comme le bleu bleuet, la soie de maïs, le chardon, le gris ardoise foncé ou le kaki. Et j’ai aussi beaucoup aimé la façon dont les éléments div se déplacent naturellement de haut en bas, de gauche à droite et les qualités formelles réelles qui découlent de l’utilisation de choses comme les propriétés CSS float-left et float-right. - reading machine L’effet que la lecture de la poésie a sur le lecteur est quelque peu inarticulable ; d’une certaine manière, le tout est plus que la somme de ses parties. J’aimerais recréer cet effet avec des sites web avec un peu plus d’intentionnalité afin que la qualité esthétique et la fonctionnalité du site se combinent pour produire des effets qui vont au-delà du code et de la linguistique. Mais travailler en se basant sur ses instincts est aussi utile parfois et ne devrait certainement pas être négligé. -it’s nice that Les débuts du web : marqueurs graphiques d’une période Artefacts numériques III. Le cas du graphiste-poète a. Auteur/designer, de quelles façons s’articulent ces rôles? Intention poétique et choix graphiques b. Dispositifs numériques éditoriaux (s’auto-)publier sur internet Performer le web « Ce qui m’excite le plus dans le web en tant que média, c’est que la distribution et l’édition sont intégrées. Le web est le principal médium de la vie contemporaine. Tant d’aspects de nos vies se sont déplacés en ligne. « La façon dont je rencontre le texte et la littérature de nos jours est entièrement en ligne, à travers les blogs, Twitter, fanfiction, publications sur des forums et je suis sûr que c’est vrai pour beaucoup de gens. Je ressens alors un sentiment rampant d’effroi autour de la réglementation accrue et de la monétisation des plateformes en ligne. tiger dingsun its nice that Poetry Project « Depuis 1966, le projet de poésie a élargi l’accès à la littérature, à l’éducation et aux opportunités de partager son travail créatif dans un espace radicalement ouvert et une communauté contre-hiérarchique. Partant de la vision selon laquelle l’action culturelle au niveau local peut inspirer des changements plus larges dans la conscience publique, le projet s’engage à développer et collaborer sur des modèles de programme reproductibles qui remettent en question les récits sociaux persistants, surtout à travers le recadrage verbal rendu possible en poésie. Nous faisons ce travail par une combinaison de lectures en direct, de performances, de conférences, d’événements et d’ateliers, en plus des publications littéraires et critiques et des écrivains émergents et des programmes de bourses curatoriales. Le projet de poésie est basé à l’église St. Marc dans le Bowery, un espace artistique et communautaire dynamique qui comprend la congrégation de l’église St. Marc, le projet Danspace et le ballet du théâtre de New York. performer chia Chia Amisola Mes sites web prennent la forme d’environnements, de simulations, de jeux et de poèmes. L’année dernière, j’ai commencé à les exécuter : lire, cliquer, sonner, boucler et ralentir. J’aime penser que le navigateur en tant que sujet est double dans la mesure où je représente le navigateur comme une interface vers le web et le public me traite comme l’interface. Lorsque je joue, mon écran, mon terminal et mon système d’exploitation sont tous exposés, donc mon ordinateur personnel devient une scène publique. Si Ursula K. Le Guin a décrit la technologie comme « l’interface humaine active avec le monde matériel », j’essaie aussi de devenir moi-même une technologie. MM Je pense que la meilleure façon de comprendre votre travail et les environnements numériques denses que vous créez est de les vivre, soit comme un site web ou une performance. CA Même lorsque quelqu’un découvre mon travail seul en ligne et à la maison, je demande de la visibilité. Cela remplit votre écran de fenêtres, submergeant le bureau. Souvent, des métadonnées secondaires comme les attributs de titre et les noms d’onglets révèlent des récits, demandant au lecteur de s’occuper de l’écran. J’appelle ces œuvres « internet ambient », où je m’intéresse à reconfigurer notre attention sur le web : Qu’est-ce qui est visible, invisible, mis en avant ? Comment la poésie émerge-t-elle du paysage du navigateur ? L’ordinateur ne disparaît pas ; c’est le fossé entre notre corps et l’ordinateur qui disparaît. La performance permet à ces sites d’être habités. Mes mots intimes, tentaculaires et mes récits non linéaires reçoivent une durée et une conséquence, et sont vécus pendant un moment. L’un de mes dernières performances, à Gray Area à San Francisco, était une enquête d’une douzaine de pièces que j’ai réalisées depuis 2023. Je tournerai en boucle entre les sites, trouvant de nouveaux chemins et relations, brouillant le début de chacun, et je finirai dans un processus intertextuel très impliqué qui semble presque machinique en pratique. La performance est intrinsèquement une pratique hypertextuelle. Lorsque l’interprète est un interprète, les hyperliens et les écrans ne sont pas les seuls nœuds ; leur corps entier devient également un seul : chaque geste, mouvement, citation, mémoire, bégaiement. L’interprète est la machine, car la nature et l’agence sont sculptées pour réassembler le protocole. Le lecteur devient l’auteur. c. Écriture graphique typo dynamo xerox parc https://augmentingcognition.com/assets/Kay1977.pdf https://newsletter.shifthappens.site/archive/a-tale-of-three-skeuomorphs/ Le rôle du langage et des mots dans le graphisme/Les choix typographiques/expression poétique je pense que dans l'intro tu peux exposer plus clairement tes hypothèses, quelques propositions : plus l’œuvre expose un mécanisme (lien, délai, hasard), plus la poéticité tient à l’interaction (pas au seul texte). Les formes d’interface (fenêtres, pop-ups, icônes) sont des métaphores productives de sens, distinctes de l’imprimé. Sans politiques d’archivage (code + contexte d’exécution), une part de l’œuvre disparaît. j'ajouterais également les critères de sélection de ton corpus : types (poésie générative, hypertexte auteur·ices, œuvres-interfaces), période, critères d’inclusion/exclusion. Vera Molnar “Oeuvre conceptuelle réalisée à partir d'une variation graphique créée par l'artiste autour de la lettre W d'après un texte du poète anglais Percy Bysshe Shelley : "Ode to the West Wind"[Ode au vent d'ouest]. OTTWW se définie comme une ligne continue complexe se déployant sans interruption sous la forme d'un fil noir tendu par des clous noirs sur un ou plusieurs murs et/ou pans de murs blancs. Oeuvre à réaliser in situ.” https://collection.centrepompidou.fr/artwork/vera-molnar-ottww-150000000454036 ” Conçue pour un Festival du vent à Caen, cette installation s’inspire d’un poème fameux du poète romantique anglais Percy Bysshe Shelly, Ode to the West Wind (1820), auquel Vera Molnár est attachée. Résultant d’un algorithme créé par l’artiste, les formes angulaires sont issues d’une figure mathématique reprenant la lettre W. Elles se déploient sur le mur à l’aide d’un fil de coton continu passant de clous en clous, comme les feuilles emportées par le souffle du vent évoquées par le poète. “ Ode to the West Wind - poème à mettre poésie importance ““If I read a book [and] it makes my whole body so cold no fire can ever warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?” — Emily Dickinson, Letter to Thomas Wentworth Higginson (1870) in The Letters of Emily Dickinson “ « Si je lis un livre [et] il rend tout mon corps si froid qu’aucun feu ne pourra jamais me réchauffer, je sais que c’est de la poésie. Si je me sens physiquement comme si le haut de ma tête avait été enlevé, je sais que c’est de la poésie. Ce sont les seules façons dont je le sais. Y a-t-il une autre façon ?” WEB HYPERTEXT RELIGIOUS https://www.instagram.com/p/DNl9PttSOWC/?hl=en https://machaddr.substack.com/p/templeos-the-faith-infused-operating web metaphor intro https://www.metaphorik.de/sites/www.metaphorik.de/files/journal-pdf/18_2010_jamet.pdf Une métaphore est une figure de style qui permet de comprendre une chose en termes d’autre, sans penser que les deux soient exactement les mêmes. Le Web en lui-même est une métaphore. Web, de toile d’araignée, se réfère au world wide web, la partie d’Internet qui contient des sites Web et des pages Web. Inventé en 1989 par Tim Berners-Lee, il a été conçu comme un système qui lie des pages entre elles grâce à des hyperliens. Dans son livre Weaving the Web (tisser la toile), Lee explique le choix du terme qui « ... souligne la forme décentralisée permettant à n’importe quoi de se lier à n’importe quoi. Cette forme est mathématiquement un graphe, ou une toile d’araignée.« “…stressed the decentralized form allowing anything to link to anything. This form is mathematically a graph, or web. “ Selon Michel Butor, il y a “dans toute science un moment poétique essentiel qui est celui de la nomination.”1 Lorsque se fait une découverte, les mots viennent souvent du grec et du latin, mais “dès qu'il y a un tant soit peu de désir de vulgarisation, de présentation, on prend des mots qui fassent image même pour le lecteur profane”1. Les métaphores d’Internet ont commencé à exister pour des raisons terminologiques, c’est-à-dire qu’elles ont émergé en raison du besoin urgent de donner un nom à des choses qui n’existaient pas auparavant.8 Pour que l’élément numérique nouveau soit compris, il est nommé après une figure déjà présente dans l’imaginaire collectif. L'exemple le plus connu est peut être le bug (insecte), un défaut de conception d'un programme informatique à l'origine d'un dysfonctionnement.7 L’histoire raconte qu’en 1946, des opérateurs ont retracé une erreur dans leur ordinateur à un papillon de nuit piégé dans leur système informatique. Ils ont supprimé le papillon et l’ont enregistré comme cause de “bug” du programme. En anglais, sur un site web, un breadcrumb (miette de pain) permet à un utilisateur de voir où il se trouve dans le site Web. Le terme breadcrumb vient de l’histoire de Hansel et Gretel, qui ont laissé une traînée de miettes de pain en se promenant à travers la forêt pour retrouver leur chemin. En français, le même système est nommé fil d’Ariane, le fil qu’utilise Thésée pour sortir du labyrinthe du minotaure. Dans les deux cas, le nom renvoie à un conte ou mythologie dans lesquels des personnages retrouvent leur chemin. Dans le monde anglophone, on “surfe” sur le web, en français, nous naviguons dans un “navigateur”. Dans les deux cas, le verbe d’action fait référence à la mer, et à notre déplacement sur celle-ci. Denis L. Jamet avance l’hypothèse que la mer représente “la perception de cette notion d’immensité qui est utilisée pour conceptualiser Internet. La mer représente aussi, au moins dans l’inconscient collectif, un lieu presque magique, un endroit à découvrir, un lieu qui garde son mystère, un endroit qui est aussi potentiellement plein de danger “8 Beaucoup d’autres exemples existent. Le texte d’ancrage (anchor) est l’étiquette de lien visible et cliquable au lieu d’afficher l’url complet. En français le terme pour hacker est celui de “pirate informatique”. Le logo de firefox est une boussole. Le cloud (nuage) est la pratique qui consiste à utiliser des serveurs informatiques à distance, plutôt qu'un serveur local.9 Le nuage est cette alors une chose amorphe, qui existe loin de nous. 99 ((((Et l’inverse se crée aussi. “Touching Grass” (toucher de l’herbe) est une expression utilisée en ligne pour dire à quelqu’un de sortir de chez lui. Cela implique qu’il passe trop de temps en ligne et qu’il devrait se déconnecter. 12)))) “C'est notre langage qui organise notre imagination de la réalité.”1 Les métaphores sont une façon de structurer et concevoir une nouvelle perception du monde.8 Elles permettent la conceptualisation d’un domaine abstrait à travers un autre domaine concret et connu. Lorsque la science progresse, et demande de nouveaux mots, il est donc naturel que nous puisions dans notre imaginaire, souvent un imaginaire qui se réfère à la nature 99. Ces formes poétiques sont une manière de structurer la façon dont nous pensons à Internet, la façon dont nous le percevons et le concevons. 1 UTILITÉ POÉTIQUE BUTOR 5 https://web.archive.org/web/20250206200329/https://www.history.com/this-day-in-history/world-wide-web-launches-in-public-domain 8 What do Internet metaphors reveal about the perception of the Internet?1 Denis L. Jamet https://duepublico2.uni-due.de/servlets/MCRFileNodeServlet/duepublico_derivate_00083389/metaphorik_18_2010_Jamet.pdf 7 wiki 9 https://fr.wikipedia.org/wiki/Cloud_computing 12https://knowyourmeme.com/memes/touch-grass A ROSE IS A ROSE IS A ROSE https://plansfora.garden/rosebudthorn.html web poétique chia “The Poetic Web is a practice and process towards a place: a web that is more handmade, expressive, and intimate; where site-making is a political, personal, and poetic act. This is a growing collection of projects, tools, and teachings around it.” Kristoffer Tjalve https://pketh.org/internet-phonebook.html “Rather I like the term because poetry is less in-your-face, less trying to be right. It’s a bit more like asking questions. A little bit more suggestive. And I find that a way of describing the internet or the web that we engage with. I also like that the reading of poetry requires a bit more work on the reader’s behalf. You need to kind of make up your own mind of how you interpret poems. If non-fiction leans more towards five-step guides, then poetry is more like the Oracle with arbitrary answers. I’d like that the web is something people feel agency to shape and participate in.” Kristoffer : Il y a la lecture littérale du web poétique — explorer la poésie représentée sur le web, ou comment les poèmes vivent sur un site web, ce qui se prête évidemment à des possibilités différentes par rapport à une page physique ou un livre imprimé. Mais là où je résonne avec la poésie, c’est plus dans le potentiel métaphorique et suggestif des poèmes. Ils sont moins définitifs par rapport à quelque chose comme la non-fiction. Ils parlent plus de parler en images et métaphores et cassent la logique. Je pense qu’il y a quelque chose dans toute cette idée de « web poétique » et les gens qui contribuent à cette scène, c’est qu’ils défient la logique du web d’une manière ou d’une autre. Leurs sites ont l’air un peu différents. Peut-être qu’ils sont un peu plus idiosyncratiques, peut-être qu’ils sont juste très stupides ou qu’il y a quelque chose qui les rend pas très grand public, ils ne suivent pas la sagesse conventionnelle du design web. b.La réappropriation poétique des interfaces Une interface est en informatique ce qui est affiché à l’écran. C’est un habillage du code par des éléments graphiques qui “sert d’intermédiaire entre l’utilisateur et la base de données.” 3 Depuis les années 90, de nombreux artistes visuels reprennent et réinterprètent cette notion d’interface. Que ce soit des œuvres créées numériquement, tel les Macintoshages de Raymond Hains, ou des peintures d’interfaces comme celles de Miltos Manetas. Dans ces deux cas, l’artiste associe textes et images dans sa composition à l’aide de fenêtres d’ordinateur. Tous ces éléments arrangés côte à côte, dialogue, se répondent et permettent de nouvelles lectures par leur association. Depuis sa création, les structures du web sont utilisées à des fins poétiques. Les interfaces numériques basées sur la forme internet façonnent les possibilités narratives de la poésie. Car elle n’est pas seulement écrite mais elle est créée, conçue, codée. Tous ces choix peuvent être considérés comme des choix poétiques, pensés pour développer l’expérience de lecture. La poésie numérique nous invite à “penser l’ordinateur, non pas comme un outil, mais comme un médium.”2 Dans What Is an Interface and Why Does a Digital Poet Care?72, Jason Nelson avance que la poésie numérique est une continuation naturelle de l’histoire de la poésie. à mesure qu’apparaissent de nouvelles idées et technologies, elles sont utilisées par les poètes comme interfaces poétiques. Selon l’interface développée et la façon dont elle est utilisée, le poème numérique change de forme, et donc de sens. We Are Only Moving Towards Each Other, est une oeuvre de l’artiste Chia Amisola décrite comme “une performance de bureau (...) une symphonie d’onglets, de fenêtres et d’historiques.”3 Le poème est composé de pop-up, remplis de textes et d’images, qui apparaissent selon les action du lecteur. Les éléments sont déplaçables et redimensionnables. Leur existence parallèle permet l’association d'idées et plusieurs sens de lecture. Comparable à la poésie concrète, la mise en page est plus expérimentale et joue un rôle crucial dans la compréhension. Les différentes fenêtres qui s’ouvrent fonctionnent comme différentes manières de séquencer la linéarité du texte. Parfois, les fragments de textes apparaissent de manière disparate ou aléatoire, laissant lea lecteurice faire des liens entre des différents éléments. Plus éloigné des conventions de syntaxe, le poème est considéré comme objet sensible, dont le rôle est de retranscrire une émotion. (((((((((((( Né en 1920, Edwin Morgan est reconnu comme l’un des plus grands poètes écossais du 20e siècle, le premier Makar. 45 Dès l'apparition de l’ordinateur, Morgan y trouve une application poétique. Dans “The Computer’s Second Christmas Card” ou La deuxième carte de Noël de l’ordinateur publié en 1968, il imite la disposition du texte tel qu’il apparaît sur des cartes perforées de programmation informatique. Cela donne l’impression visuelle que le poème a été écrit par un ordinateur. Son objectif est de “mettre la machine dans son contexte humain complet, pas simplement continuer à dire 'À bas la machine' comme tant de poètes l’ont fait.”67 Il décrit la poésie comme “une interface vibrante brillante entre l’humain et le non-humain”4 Selon lui, la poésie elle-même devient interface, )))))))) En informatique, une icône est un pictogramme affiché sur un écran afin d’aider l’utilisateur à naviguer dans un système informatique.120 Ces “métaphores visuelles” sont les visuels des logiciels, la poubelle de notre ordinateur ou la simple flèche pour répondre à un e-mail. Un sous-groupe de ces icônes est connu sous le nom de “desktop metaphor” (la métaphore du bureau). Son origine remonte aux années 70, à Xerox Parc, lorsque Adele Goldberg et Alan Kay mènent des travaux sur les interfaces graphiques. Leur devise est "Doing with images makes Symbols" "Faire avec des images créé des symboles".43 C’est avec cette idée en tête qu’ils désignent Smalltalk, un langage de programmation créé à l’origine pour un usage éducatif. En 1984, Steve Jobs assiste à une démonstration du système Smalltalk et Apple l’utilise comme base pour l’environnement de bureau Apple Macintosh. L’interface visuelle est un « bureau » dans lequel sont placés des dossiers, une corbeille, des dossiers, des fichiers. Tous les éléments s’organisent dans des “fenêtres” qui peuvent être modifiées, agrandies et déplacées. C’est du skeuomorphisme : tous ces éléments numériques imitent des éléments physiques, qui servent à identifier leur rôle. Ce modèle avait pour but de permettre aux utilisateurs de naviguer de manière intuitive sur le bureau et le système informatique. Ainsi un nouveau langage se crée, à base d’icônes. Susan Kare est l’artiste qui dessine ces premières icônes pour Apple Macintosh. Elle décrit son processus de design comme « un petit casse-tête de faire correspondre un icône à une métaphore. » 12 Kenneth Goldsmith, dans une interview avec BOMB, développe le potentiel poétique des icônes. “la poésie concrète embrassait le sens de l’iconicité—le poème concret était une icône, n’est-ce pas ? Ce qui était une sorte de rupture avec la ligne et la strophe et le vers. Vous pouvez en fait jeter cela depuis l’informatique : d’abord, vous avez des codes et DOS invite qui sont des lignes, des strophes et des vers—lignes et lignes de code — puis vous avez le passage à une interface utilisateur graphique qui est basée sur les icônes. Donc, vous voyez en fait le parallèle entre l’informatique et la poésie tel qu’il est présenté par les poètes concrets étant presque identique : le rapide, le rapide, le connaissable, l’universel. “22 22 http://bombmagazine.org/articles/2011/10/01/unedited-transcript-kenneth-goldsmith/ 120 https://en.wikipedia.org/wiki/Icon_(computing) 44 https://everest-pipkin.com/writing/beautiful_house.pdf Selon Everest Pimpkin, dans son essai This is not my beautiful house “Le bureau a été si bien intégré dans l’informatique qu’il est en fait difficile de le voir comme une métaphore.”44 Dans notre imaginaire, notre document écrit se trouve dans notre “dossier”, ce n’est plus seulement un visuel qui permet d’accéder au fichier. Ainsi les graphistes peuvent développer leur propre langage visuel “de la même manière qu’un poète pourrait développer des cadres poétiques à travers lesquels interpréter la réalité, en assemblant plusieurs systèmes de signification“ 18 Prenons par exemple une œuvre de Alicia Guo, une artiste computationnelle et poète : He loves me, he loves me not. Au centre du site, une fleur perd ses pétales, tandis que des questions à propositions apparaissent au lecteur. Deux langages préexistants sont utilisés : l'esthétique des questionnaire en ligne et la ritournelle “He loves me, he loves me not” utilisée en arrachant des pétales de fleurs. Guo associe deux langages, et fait appel à leurs significations préexistantes respectives. La plupart des gens sont familier avec ce jeu, version anglaise du “un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout”. La nature est juxtaposée au numérique, la ritournelle d’enfance à la froideur de l’administratif. (((((((“What is assumed of us, and what identities are we asked to assume, in order to move through the world of the internet? The basic request for a mother’s maiden name requires so much: It asks for a mother, married, who took her spouse’s name, with whom you have enough of a relationship to know her first surname. But what about those of us without one mother, raised by queer parents or grandparents or adopted or in foster care, or with mothers that never relinquished their “maiden” names? “- Kelly Pendergrast « Qu’est-ce qui est supposé de nous, et quelles identités sommes-nous invités à assumer, afin de nous déplacer dans le monde de l’internet ? La demande de base pour le nom de jeune fille d’une mère exige tellement : Elle demande une mère, mariée, qui a pris le nom de son conjoint, avec qui vous avez assez de relation pour connaître son premier nom. Mais qu’en est-il de ceux d’entre nous sans une mère, élevés par des parents ou grands-parents queers ou adoptés ou en famille d’accueil, ou avec des mères qui n’ont jamais abandonné leur « nom de jeune fille » ?)))) full digression - https://medicalschoolhq.net/cars-88-mcat-cars-asks-what-constitutes-identity/ Le détournement de l'esthétique administrative est un thème récurrent. En effet, comme le dit Pieter Vermeulen dans La séduction du bureaucrate, les systèmes bureaucratiques ont développé “un vocabulaire visuel unique”31. C’est ce langage visuel qui est repris, et détourné dans de nombreuses œuvres computationnelles. unsubscribe from all, est une œuvre de Augustin Rosa qui se déroule comme un formulaire de désinscription. Décrit comme “une histoire d’horreur interactive sur la dysmorphie de la vie numérique moderne”11, le site reprend l'esthétique des questionnaire en ligne, avec ses cases à cocher, de manière apparemment infinie. Les questions sont à première vue cohérentes avec un formulaire de désinscription : les raisons du désabonnement et de la dissatisfaction. Mais petit à petit, les interrogations deviennent de plus en plus personnelles, et demandent quels sont les rêves du lecteur, les mensonges entendus pendant l’enfance et leur plus grand secret. Concrete Forms est une oeuvre de Chia Amisola, un formulaire de 105 questions Les questions sont d’ordre poétique et les formes sont celles du formulaire. Mais l’esthétique du formulaire est ré-interprété graphiquement de manière différente. Dans unsubscribe from all les questions apparaissent dans des blocs roses puis noirs, Dans Concrete Forms, les feuilles de papiers apparaissent, dessinées en ASCII, et s’entassent les unes sur les autres à chaque nouvelle question. Le site est en noir en blanc, uniquement composé de texte et de traits, mais conserve le visuel par défaut des boutons. Les informations à valider sont dans une boîte au contour arrondis, au fond gris clair, l’apparence par défaut d'un bouton en html, les informations à sélectionner sont des cercles bleu à cocher. Please upload who you are. Are you a complete thing? Veuillez charger qui vous êtes. Es-tu une chose complète ? Pour l’artiste Omayeli Arenyeka, le numérique c’est-à-dire, son interaction,“ permet le désordre, de créer un monde et de laisser quelque chose devenir sauvage”. C’est pour cela que son œuvre “where grief found me” est numérique. à la base une série de notes sur son téléphone, le poème apparaît maintenant sur un bureau d’ordinateur, caché derrière les dossiers. “ Je collectionnais les endroits où j’avais rencontré mon chagrin. Je savais que cette liste essayait d’être un poème mais quelque chose m’a empêché de combiner toutes les notes séparées en un seul document. Qu’était-ce ? Le mettre dans un seul document imposerait un ordre, même si pour moi l’ordre n’avait pas vraiment d’importance. Ce que je voulais transmettre n’était pas que le chagrin m’a trouvé ici (numéro 1) et ensuite il m’a trouvé là (numéro 2). Je voulais exprimer à quel point c’était aléatoire. Comme dispersé. Comme sans permission. Si je le transformais en poème traditionnel, les lignes se succéderaient sur une page. Un lecteur le lirait de la même manière à chaque fois. L’ordre serait important, car c’est l’une des limites et des possibilités d’un poème. Ce poème avait besoin d’un médium qui accordait de l’aléatoire. “ https://www.are.na/editorial/what-is-a-website-good-for where grief found me Le numérique permet techniquement de nouvelles formes mais il amène aussi de nouveaux sens. Avec l’utilisation du web, nous avons intériorisé de nouveaux symboles tels que les fenêtres ou la corbeille. Dans We Are Only Moving Towards Each Other, ce ne sont pas seulement des textes et images qui apparaissent dans des fenêtres, mais bien l’entièreté de l’écran qui est réquisitionné. Amisola se focalise aussi sur les métadonnées secondaires 5 comme les attributs de titre et les noms d’onglets 4. La poésie peut apparaître à des endroits inattendus, où nous rencontrons d'habitude que des nominations comme le nom ou la date de création du document. Les pop-ups sont une manière d’interpeller lea lecteurice, de prendre de la place dans un environnement qui lui est familier. Cela est pour Amisola un moyen de “demander la visibilité”, de forcer la lecture. Le rôle de lea lecteurice est lui aussi changé par le rapport à l’ordinateur. Amisola utilise le terme browsing (navigation) de manière interchangeable avec lecture, ses œuvres sont “naviguées” comme elles sont “lues”. Naviguer dans une interface reflète l’acte de découvrir le sens à travers la progression dans le site. b.La création d’un langage numérique Lors d’une lecture de poésie organisée par la School for Poetic Computation, sa co-directrice Neta Bomani introduit la journée par la question : “Que se passe-t-il lorsque des machines parlent en métaphores, lorsque des lignes de code portent un sentiment, et lorsque la poésie rencontre la programmation ?”66 Et si, comme le déclare Bomani le code n’est “pas seulement fonctionnel, mais il est expressif”,66 de quelle manière peut-il s’exprimer et s’extérioriser hors du code source? Qu'y a-t-il derrière l’interface? Que se passe-t-il lorsque nous rendons visible l’invisible? Quand nous cliquons sur inspecter? Nous examinerons la réinterprétation sensible du texte présent sur notre ordinateur. La manière dont les noms de dossiers, de fichiers et le texte alternatif sont sujet à des appropriations poétiques. La poésie à dossier (ou folder poetry) est un type de poésie qui utilise la structure des dossiers informatiques comme forme poétique. Chaque dossier est nommé, et imbriqué dans une séquence. Cela permet de créer des “routes alternatives de textes”, qui sont en fait des sous-dossiers. Le poème peut être lu d’une traite quand il est visualisé sur le terminal, mais la hiérarchie des différents vers est toujours visible. La métaphore du dossier reflète les origines bureaucratiques du système mais est ici détournée. La forme du texte est celle par défaut du terminal, le rendu est donc assez brut, composé seulement de texte monospace et de lignes qui représentent l’ordre de lecture. Les poèmes sont fracturés avec ces traits, comme ils le seraient avec des retours à la ligne, des sauts de lignes, des tirets ou des slash. La plupart des poèmes sont composés en suivant les règles de noms de dossier, pas de capitales, pas d’espace entre les mots mais plutôt des tirets et underscores. Le médium influe donc la forme avec ses règles grammaticales pensées à l’origine pour l’optimisation informatique. Ainsi “quelque chose d’aussi stoïque que la ligne de commande est au service de la production créative”. (Melanie Hoff FP) « en naviguant dans le Finder, il semble que j’accède à mon ordinateur depuis un siège omniscient de capacité de vision universelle. »(195) L’attribut alt est utilisé en html pour spécifier un texte alternatif qui “doit être affiché à la place d’un élément ne pouvant pas être rendu”43. Elle permet aux images publiées en ligne d’être accessibles aux personnes aveugles et malvoyantes. Un lecteur d’écran qui parcourt un site web en lisant le texte présent peut ainsi décrire les images qui apparaissent. Le texte est intégré directement dans le code de l’image sous la balise “alt”. ‘‘Alt Text as Poetry” est un projet de Finnegan Shannon et Bojana Coklyat, deux artistes et activistes qui décrivent l’alternative textuelle comme “un élément essentiel de l’accessibilité du web”. Le but premier de l’alternative textuelle est l'accessibilité mais elle est souvent “ignorée ou comprise uniquement à travers le prisme de la conformité”. Les conseils récurrents pour rédiger un texte alternatif est de le garder court, droit au but mais surtout de prendre en compte le contexte. Le choix des mots et le ton est donc crucial. Il faut décrire un visuel avec un court texte, tout en essayant de retranscrire un ressenti visuel ou une émotion. Le potentiel poétique du texte alternatif . Today, we saw, est une œuvre de Anna Garbier & Lan Zhang qui inverse le concept de l’alternative textuelle. Grâce à une extension, elle documente une journée sur le web en enregistrant les textes alt des images rencontrées. Sur le site sont compilés à la suite tous ces textes, leurs images respectives apparaissent au survol de leur description. Le résultat est un texte assez énigmatique, de la poésie trouvée. Les descriptions ne respectent pas toutes les règles de l’atl text, et certaines sont subjectives. “A view in Tuscon, Ariz., where the toad hibernates underground most of the year and resurfaces to breed around the summer monsoon rains” “The San Juan Mountains are beautiful”. Alors que généralement le texte alt vit en arrière plan, le site inverse ce concept et fait apparaître le texte au premier plan, et les images après coup. Les textes alt sont sortis de leurs contexte, dissociés de leur images et placés les uns à la suite des autres. Le résultat est un texte de poésie trouvée, qui met en valeur le potentiel poétique de ces descriptions 43 https://en.wikipedia.org/wiki/Alt_attribute De nombreuses formes de poésie peuvent être considérées comme un code ; des ensembles de vers cryptés, à lire et relire, interprétés, « compilés » dans l’esprit. Les programmeurs informatiques, « codeurs », peuvent manipuler la matière du code de la même manière qu’un poète rend présente la matière du langage, bien qu’avec un ensemble plus ésotérique, mathématique et restreint d’outils linguistiques. La poésie et le code informatique découlent de différentes utilisations du langage. Le code est un ensemble de langages utilisés pour communiquer avec les ordinateurs. Ces langages possèdent leurs propres règles et syntaxes. Comme des écrivains ou des poètes, les codeurs ont également leur propre style d’écriture, leur propre langage et des images personnelles récurrentes. En utilisant le code comme un langage proprement nouveau, de nouvelles possibilités de signification émergent. De nombreux codes-poèmes sont écrits en un langage de programmation existant, en un sens, ce sont presque des poèmes bilingues. Le langage de programmation Perl est très populaire dans le monde de la poésie-code car c’est un langage qui utilise un grand nombre de mots anglais. Développé en 1987 par Larry Arnold Wall, un informaticien et linguiste américain qui compare souvent Perl à une “langue naturelle”. Un poème en Perl doit être écrit selon les règles grammaticales de la langue et être un programme “valide”, c’est à dire lisible et exécutable par l’ordinateur. L’exemple le plus connu est "Black Perl". Le poème posté anonymement sur en 1990 est l’un des plus populaire parmi les programmeurs.33 De nouveaux poèmes sont régulièrement soumis sur le site PerlMonks, qui organise des concours d’écriture en Perl. Le langage Perl n’est pas le seul qui permet d’écrire de la poésie, tous les langages sont une opportunité d’une nouvelle syntaxe, signes et sens. Le projet code (poems} de Ishac Bertran représente bien cette diversité. C’est une collection de poèmes écrits en une multitude de codes différents (HTML, Python, Java…) Des ingénieurs, artistes et codeurs sont invités à « explorer le potentiel du code pour communiquer de la même manière que de la poésie ».21 Certains langages sont créés spécialement pour une application poétique. Certains langages ésotériques sont en eux-mêmes des expérimentations du langages. Les langages de programmation ésotériques (ou esolang) sont des langages “expérimentaux et intentionnellement difficiles à utiliser, créés pour repousser les limites du code” 34 Une esolang n’est pas forcément conçue pour une utilisation sérieuse, contrairement à de nombreux langages de programmation courants. Le Shakespeare Programming Language (SPL) est un esolang conçu par Jon Åslund et Karl Wiberg en 2001. C’est l’un des premiers à faire ressembler le code à la prose. La prose permet de cacher le code de l’algorithme dans un script. “Hamlet, a melancholy prince. Ophelia, the voice of the machine. Act: 1. Scene: 1. [Enter Hamlet and Ophelia] Ophelia: You are as sweet as the sum of a beautiful honest handsome brave peaceful noble Lord and a happy gentle golden King. Speak your mind!” 55 Hamlet et Ophelia sont des « variables » auxquelles des valeurs numériques sont attribuées. Les noms « Lord » et « King » ont chacun une valeur de +1, et des adjectifs tels que « sweet » et « beautiful » agissent comme des multiplicateurs, produisant des nombres qui correspondent à des caractères ASCII — « H » pour Hamlet et « I » pour Ophélie. « Speak your mind! » les imprime. Le travail de l’artiste Mez Breeze est l’exemple d’un poème qui rend visible les fonctions sous-jacentes du code tout en attirant une attention sur sa matérialité. En 1993, elle développe son propre langage, Mezangelle. Il se compose de morceaux de code ainsi que des structures de codage pour créer un sens nouveau et inattendu. Le code n’est pas exécutable mais fait référence visuellement à la programmation. Les textes ne reprennent pas seulement l’esthétique du code mais sont conçus pour fonctionner (même si le code n’est pas exécutable) en syntaxe numérique. Selon le théoricien Florian Cramer, puisque ses expressions entre crochets créent plusieurs significations, elles sont exécutables, c’est-à-dire “un code source combinatoire qui génère une sortie.”44 La logique interne du programme inventée est cohérente. Le texte reprend les conventions des langages de programmation (comme les titres, numéros de versions, et routines) mais le principal dispositif sont les crochets qui, “comme dans les expressions de recherche booléenne, indiquent qu’un texte peut être lu de plusieurs manières.” La technique des crochets est utilisée pour garder les attributions ambiguës. Par exemple, les deux mots dans la ligne “: : Art.hro][botic][scopic N.][in][ten][dos][tions: : peut être lus comme “::Art.hro][botic][scopic N.][in][ten][dos][tions:: ́ ́ can be read as “arthroscopic ́ ́ / “art robotic ́ ́ / “Arthrobotic ́ ́ / “horoscopic ́ ́ and “Nintendos ́ ́ / “intentions ́ ́ or “DOS ́ ́. "Ce qui semble être un désordre illisible au début, s’avère subtil et dense si vous lisez de plus près.” Nous avons donc ici deux applications inverses de la poésie-code. Le langage de programmation Shakespearien est une esolang inspirée par de la poésie existante. La syntaxe de Roméo et Juliette se transmet au code. Les éléments sont nommés après certains personnages ou éléments de la pièce. Le Mezangelle est un esolang créé pour écrire de la poésie. Elle est le reflet de l’univers littéraire de Mez Breeze, est composé de ses références et thèmes récurrents. 44 http://cramer.pleintekst.nl/all/mez/mez-presentation.pdf 55 https://www.wired.com/story/machine-readable-esoteric-programming-languages/ 5 (obscur, incompréhensible pour qui n'appartient pas au petit groupe des initiés) 34 https://www.wired.com/story/machine-readable-esoteric-programming-languages/ 21 https://monoskop.org/images/5/55/Code_Poems_2012.pdf 5 petit robert https://www.perlmonks.org/ https://anthology.rhizome.org/mez-breeze 33 https://en.wikipedia.org/wiki/Black_Perl (((((((https://www.earth.columbia.edu/help/boolean-search-operators.html Utilisation des opérateurs de recherche booléenne Dans le mode de recherche booléenne, les mots sont recherchés exactement comme ils sont tapés. Utilisez le caractère générique astérisque (*) pour inclure des formes alternatives de wo rds, pluriels, etc. Voir ci-dessous pour plus d’informations. Aucun (espace) ' ou ' + Un signe plus en tête indique que ce mot doit être présent dans chaque ligne retournée. - Un signe moins devant un mot indique que ce mot ne doit pas être présent dans les résultats de recherche ~ Un tilde en tête agit comme un opérateur de négation, ce qui rend négative la contribution du mot à la pertinence de la ligne. Ceci est utile pour marquer les mots "bruit". Une ligne contenant un tel mot est classée plus bas que les autres, mais n’est pas complètement exclue, comme ce serait le cas avec l’opérateur -. * L’astérisque sert d’opérateur de troncature (ou joker). Contrairement aux autres opérateurs, il doit être ajouté au mot à affecter. Les mots correspondent s’ils commencent par le mot précédant l’opérateur * . "" Une phrase entre guillemets ("") renvoie uniquement les résultats qui contiennent la phrase littéralement, telle qu’elle a été tapée. ( ) Les parenthèses regroupent les mots en sous-expressions. Les groupes parenthésés peuvent être imbriqués. )))))))))) c. Esthétique nostalgique Les débuts du web : marqueurs graphiques d’une période Artefacts numériques Handmade web et les débuts d’internet https://luckysoap.com/statements/handmadeweb.html Le Old Web (vieux web), aussi appelé Web 1.0, est le web du début des années 1990 au milieu des années 2000. 12 L'esthétique Old Web n’était pas un style intentionnel ou bien défini mais le résultat des limitations technologiques et des créations amateures sur des sites personnels. Le Handmade web se réfère au web fait main, fabriqué manuellement ou de façon artisanale et non industrialisée.9 J. R. Carpenter, dans son essai A Handmade Web, le définit comme “des pages Web codées à la main plutôt que par un logiciel ; (...) des pages Web qui sont provisoires, temporaires ou uniques ; des pages Web qui défient les conventions de lecture, d’écriture.” Si Carpenter insiste sur les conventions d’écritures c’est que le web fait main, et les sites personnels réinterrogent ce qui peut exister sur le internet. Le web n’est alors plus seulement réservé aux universitaires, avec l’ordinateur personnel les blogs se démocratisent. Un blog (de web log5, journal, registre web) est un site web alimenté généralement par une seule personne, composé de textes personnels affichés dans un ordre chronologique. Cette période représente une plus grande liberté dans la création littéraire mais aussi numérique, permises par une plus grande accessibilité et la possibilité de customiser. Dans son essai, A Vernacular Web (2005), Olia Lialina décrit le web du milieu des années 1990 comme : “Vif, riche, personnel, lent et en construction. C’était un réseau de connexions soudaines et de liens personnels. Les pages ont été construites sur le bord de demain, pleines d’espoir pour une connexion plus rapide et un ordinateur plus puissant... c’était une toile d’amateurs bientôt balayée par les ambitions dot.com, des outils de création professionnels et des directives conçues par des experts en utilisabilité.” La vitesse plus lente du web de cette époque nécessite des images plus petites ou très compressées. Les graphiques sont souvent de basse résolution, on retrouve de l’art pixel, des JPEG fortement compressés et des clip art facilement disponibles. GeoCities était un service qui permettait de créer et publier des sites web gratuitement créé en 1994. En 1999, alors que le site est le troisième le plus visité sur le World Wide Web, il est racheté par Yahoo!. En 2009, l’entreprise annonce la fin du service GeoCities. Neocities est créé en 2013, avec pour but de « relancer le support de l’hébergement web gratuit des GeoCities maintenant défunts »6 Le service d'hébergement offre 1 Go d’espace de stockage gratuit. En 2025, il héberge plus de 1295700 sites. (le site qui accompagne ce mémoire https://the-mad-dance-of-the-dots.neocities.org/ est hebergé sur neocities) Myspace est un réseau social fondé en 2003. À l'aide d’un blog, il est possible de reposter et partager de la musique, des vidéos, des textes et des GIF, des photos. En juin 2006, Myspace devient le site web le plus visité aux États-Unis. Tumblr est fondé en 2006. L'hébergeur permet de se créer un page Tumblr, qui fonctionne tel un blog. À son apogée, Tumblr compte environ 100 millions d’utilisateurs. Ces sites, dès le début de leur création, permettent la personnalisation de sa propre interface. Avec quelques lignes de code, les utilisateurs pouvaient complètement changer et réorganiser l’apparence de leur profil. En conséquence, des modèles prédéfinis deviennent facilement accessibles partout sur Internet. De nombreux sites d'archives des éléments de cette époque perdurent. Pimp-my-profile.com propose des templates de comptes tumblr myspace et facebook, blinkies.cafe.com a une selection de blinkies (gifs animés populaires sur les blogs), textures.neocities.org propose des textures et motifs pour décorer l’arrière plan des sites. Ces archives graphiques permettent à la fois de voir l'esthétique de sites qui ont presque tous disparu mais aussi mettent à disposition des éléments graphiques à utiliser. Ces sites sont une preuve de l’ethos DIY de l’époque. L’artiste Richard Lewei Huang dirige le projet Banner Depot 2000 (BD2K). Le site est une archive multilingue des premières bannières publicitaires sur le web. L’archive contient 22 915 bannières, dont la plupart en anglais et en chinois. Les bannières publicitaires sont une forme de publicité répandue sur internet à la fin des années 1990-2000. De la même manière que les publicités sur les magazines, les bannières publicitaires présentent généralement des animations et des graphiques voyants pour attirer l’attention des utilisateurs. Souvent de petite taille, comme des publicités dans un journal, le texte est court et impactant, apparaît en grand dans la bannière. En plus du système d’archive, est présent sur le site un poetry maker. Les visiteurs peuvent créer de la poésie trouvée en utilisant les bannières publicitaires. Une fois le bouton cliqué, un poème est généré. Les phrases sont donc mises à la suite des autres tout en gardant leur intégrité graphique. La forme des bannières, sa couleur, la typographie ainsi que les images présentes font tout autant partie du poème que le texte. 12https://aesthetics.fandom.com/wiki/Old_Web 5http://www.rebeccablood.net/essays/weblog_history.html 9https://fr.wiktionary.org/wiki/fait-main 6. https://en.wikipedia.org/wiki/Neocities poetry maker found poetry - banners archives https://www.banner-depot-2000.net/poetry-maker https://lewei.me/projects/banner-depot-2000/ https://en.wikipedia.org/wiki/Spamming Sponsored Spam Sponsored Spam est une œuvre de Montana Gulbrand composée uniquement de pop-ups. Leurs thèmes sont divers : publicités pour des marques de fast-food, de cigarettes, pages de googles maps, messages d’erreurs, liens douteux et poèmes. Tous apparaissent en succession de manière si rapide qu’il est difficile de lire quoi que ce soit. Après quelque temps, nous nous rendons compte que les pop-ups bouclent et avec patience, il est possible de déchiffrer quelques textes. Le site web est un poème visuel sur le passage à l’adolescence au début des années 2000.10 fait appel à la nostalgie d’une adolescence passée sur l’ordinateur, et les centaines de publicités pop-up à chaque fois qu’un téléchargement est lancé. 10 “ Le site web est un poème visuel de passage à l’âge adulte sur cette période de la vie.”10 Esthétique nostalgique comme atmosphère poétique Le Webcore est une esthétique nostalgique qui reprend les éléments du old web. C’est une idéalisation de cette période d’internet en tant qu’espace d’expression individuelle. Le style visuel Webcore est fondé sur la réappropriation de motifs Old Web. Les graphiques, captures d’écran, GIFs animés, et blinkies créés par des codeurs et artistes amateurs. Les éléments sont pixelisés par choix et les interfaces de systèmes d’exploitation obsolètes sont utilisées, comme les bords des fenêtres de Windows 95. Les images dites “nostalgiques” d’Internet n’ont souvent pas été vécues par les créateurs. C’est un sentiment d’anémoïa ; un sentiment de nostalgie pour une époque et un internet que l'on a pas connu. L’exemple le plus parlant et peut être le plus connu de ce phénomène est le fond d’écran windows. Tout commence par une colline très verte et un ciel très bleu. Bliss est une photographie de Charles O’Rear que Microsoft utilise comme fond d’écran pour Windows XP, un nouveau système d’exploitation numérique. À l'époque c’est le système le plus utilisé au monde1, pour des ordinateurs dit personnels mais aussi dans les bureaux et les écoles. En tant que fond d’écran par défaut de Windows XP, Bliss est vu des par des millions de personnes de manière régulière entre 2001 et 2009. Cette image devient emblématique, à la fois pour l’époque qu’elle représente mais aussi par le mystère qui l’entoure. La photo a-t-elle été retouchée? Le photographe affirme que non. Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art explique qu’il y a “une anomalie dans ce paysage c’est la très grande uniformité homogénéité du milieu qui nous est représenté”.2 C’est en effet un rendu presque artificiel, à la frontière entre rêve et image de synthèse. Mais surtout, où la photo a-t-elle été prise? Tous ces débats qui ont lieu sur internet ne font que propager l’image encore plus. Le contraste visuel est fort, tous les éléments de l’interface nous ramène au bureau, au travail, et pourtant en fond se trouve un champ. Une corbeille, des fichiers, des logiciels viennent apparaître sur la coline. Mes premières visites sur internet se font bien après 2009, Windows XP n’est plus en activité, et pourtant j’ai l’impression d’avoir toujours vu cette image. Elle s’est inscrite dans la mémoire collective et devenue un ”symbole culturel de l’ère numérique, un pont entre la mémoire, la nature et la technologie.”3 Si bien qu’aujourd’hui, sur les réseaux sociaux, on peut voir des gens marcher sur une colline verte quand le ciel est bleu, qui disent s’être transportés dans le fond d’écran. Laurel Schwulsts parle de ce bleu et ce vert, comme symbole d’internets. Ce bleu, c’est la couleur du lien, la représentation du début d’internet. « Établir une connexion sécurisée... » est un site Web composé de fragments de publications classées dans la section « missed connections » de Craigslist. Une connexion manquée est un type d’annonce personnelle qui apparaît après que deux personnes se rencontrent mais sont incapables d’échanger leurs coordonnées. Dans establishing secure connections, au clic, trois fragments sont aléatoirement sélectionnés des annonces et composent un poème trouvé. La poésie trouvée est un type de poésie créée en prenant des phrases et en les recadrant, l’équivalent littéraire d’un collage. En changeant l’ordre, en ajoutant ou en supprimant du texte, en confrontant des éléments étrangers, une nouvelle signification émerge. La nostalgie est présente de multiples manières : l’utilisation de missed connections (site associé aux années 2000), et le bleu omniprésent dans le site. C’est le bleu de l’hyperlien est tout de suite reconnaissable, même s’il est maintenant plus la seule apparence de l’hyperlien. “http://craigslist.org arbore également toujours l’hyperlien bleu—sa balise de navigation principale. Ce qui nous rappelle des royaumes qu’ils n’ont pas encore explorés pleinement... l’océan profond, l’espace extra-atmosphérique et le sommeil.”13 Ce vert “Il y a une lumière à la fin du tunnel, et c’est un pixel vert vif. Ou est-ce le début du tunnel ?” 13 Le début peut être parce qu’avant les interfaces d’aujourd’hui, les ordinateurs fonctionnaient seulement sur une interface textuelle, texte vert sur fond noir. Texte vert car c'était le plus brillant et le plus clair.14 Et ainsi, le vert est devenu la principale association avec les premières interfaces informatiques. Maxwell Neely-Cohen dans un essai de 2019, décrit que l'aspect le plus important du terminal n’est pas la couleur, mais l’obscurité qui l’entoure. Il existe de nombreuses combinaisons de noir et de vert, “mais si on donne la bonne forme et le bon contraste, c’est Internet, c’est cyberpunk, c’est hacker.”15 « HTML Energy » est un terme inventé par les artistes Laurel Schwulst et Elliott Cost, qui “se concentre sur le processus tactile du codage en HTML”. L’image utilisée pour ce concept est un rai de lumière vert néon, comme un appel au retour aux sources. Le choix des couleurs d’un texte n’est jamais anodin, certaines couleurs à elles seules portent une histoire, une signification bien particulières. 13 https://rhizome.org/editorial/2020/jan/06/laurel-schwulsts-decade-in-internet/ 14 https://artlab.hyundai.com/editorial/mindy-seu-traces-the-origins-of-internet-green 15 https://www.ssense.com/en-us/editorial/fashion/color-story-terminal-green « Parce que ce projet s’engage plus directement dans l’idée d’utiliser le web comme support de publication, je voulais vraiment que les sites web aient certaines caractéristiques qui me semblaient suggérées par la structure et le langage du CSS lui-même », explique Tiger à It’s Nice That. « Par exemple, j’aime beaucoup utiliser uniquement des couleurs CSS nommées, comme le bleu bleuet, la soie de maïs, le chardon, le gris ardoise foncé ou le kaki. - reading machine Tiger Dingsun Color names Eric A. Meyer travaille avec le web depuis 1993 et est un expert HTML, CSS et les standards du web. 44 En 2014, sa fille Rebecca Alison Meyer decède. La couleur hexadécimale #663399 a été nommée "rebeccapurple" et ajoutée à la liste des couleurs CSS en mémoire. NOMINATION COULEUR PO2SIE de quelle couleur est internet? vert https://artlab.hyundai.com/editorial/mindy-seu-traces-the-origins-of-internet-green Mindy Seu Traces the Origins of Internet Green By Mindy Seu bleu hyperlink #081866 rgb(11, 0, 128) saint patrick blue The hyperlink isn’t completely dead (yet). On https://wikipedia.org, blue links continue glowing with mystery—this specific midnight blue is the site’s visited link color. http://craigslist.org also still sports the blue hyperlink—its main navigational beacon. The http://are.na logo blue is nearby—two stars purposefully connected by humans. And quite similar is the night mode on http://artistsspace.org, activated after New York City’s sunset, conveying unknown depths, but still welcome to… and built by… conscious humans. Which reminds us of realms they haven’t yet explored fully… the deep ocean, outer space, and sleep. hyperlien “https://webarchives.rhizome.org/keeping-up-appearances/20151029152713/http://blacknetart.com/keepingupappearances.html” https://rhizome.org/editorial/2020/jan/06/laurel-schwulsts-decade-in-internet/ GREEN LIME HTML ENERGY #00FF00 rgb(0, 255, 0) lime There is a light at the end of the tunnel, and it’s a bright green pixel. Or is it the beginning of the tunnel? This lime glows as the cover of Rhizome’s Net Art Anthology book, it gleams around the hexagonal logo of https://dat.foundation—a hopeful peer-to-peer protocol, and it gives life to the rebel alliance http://html.energy’s radiating star. I also see it in the “eo” of “videos” on https://billwurtz.com, who went off social media in 2019 but still prolifically answers questions daily through a PHP form on his own website. Add a little more blue to this lime, and it’s https://left.gallery/about’s parallelogram logo or patch of imaginary grass, which slowly breathes if you look at it long enough. What do we think about the internet? We think it’s off to a good start. google searches https://anthology.rhizome.org/everythingiveeverwantedtoknow-com Bug/malwear/error message https://rhizome.org/events/sfpc_malware_anthologyzip-launch-event/ III. Le cas du graphiste-poète a. Auteur/designer, de quelles façons s’articulent ces rôles? Intention poétique et choix graphiques a. Auteur/designer : de quelles façons s’articulent ces rôles ? Intention poétique et choix graphiques Le graphiste-poète est entre l’auteur et le designer. Il utilise à la fois le message (poétique) et le médium (graphique). Les rôles de créateur de sens et de forme ne sont plus séparés mais se nourrissent l’un l’autre. Le graphiste et le poète élaborent leur propre langage. Un langage visuel pour l’un, verbal pour l’autre, tout en manipulant des systèmes de signes “à la fois personnels et universels”.15 Les symboles et leur réutilisation sont un pilier de l’histoire de la poésie, et sont souvent des marqueurs culturels de l’époque. Avec les années, il nous arrive parfois de perdre du sens des textes, car nous ne reconnaissons pas les sous-entendus et significations propres à une époque. Dans Much ado about nothing de Shakespeare, le passage entre Beatrice et Bennedick le plus étudié est sûrement celui-ci : I will live in thy heart, die in thy lap, and be buried in thy eyes; Je vivrai dans ton cœur, mourrai sur tes genoux, et serai enfoui dans tes yeux ; En cours d’anglais, nous étudions le verset comme déclaration d’amour classique. La traduction de “die in thy lap” est souvent “mourrai sur tes genoux”. Sauf que « die/mourrir » est en fait un euphémisme d’orgasme élisabéthain. La traduction qui permet de garder le double sens serait alors “mourrai entre tes genoux”. Les contemporains de Shakespeare, en voyant la pièce, comprennent sans difficulté le sens du vers. A notre époque, la clé de compréhension n’est pas aussi évidente, le langage a évolué et avec, les euphémismes. Il nous manque des clefs de compréhension. Selon Tiger Dingsun, les graphistes peuvent invoquer des systèmes de signification conventionnels tout en y superposant une couche d’expression plus ambiguë et intime.15 Une composition typographique peut fonctionner simultanément sur le plan de la clarté fonctionnelle et sur celui d’une obscurité poétique, d’un effet plus sensoriel que discursif. La démarche de Jérôme Peignot, figure emblématique de la Typoésie. Il associe les mots aux formes typographiques et joue avec la frontière entre lisible et visible. Le poème devient un objet graphique, et inversement. Peignot affirme : « Les formes parlent d’elles-mêmes. Sous prétexte qu’on ne saisit pas aussitôt leurs dires, prétendre qu’elles ne recèlent aucune vérité, c’est faire preuve d’incapacité à s’ouvrir sur l’inconnu. » Le graphisme n’est pas seulement la mise en forme du texte mais participe pleinement à sa signification. Cette logique est reprise par des designers contemporains comme Rémi Forte, qui parlent de la création typographique comme d’un processus poétique. L'exemple le plus radical est le célèbre poème « m » d’Aram Saroyan. Composé d’une seule lettre le poème est un « m » à quatre fûts. Le poème n’est plus lu mais vu. Cela peut paraître plus éloigné de l’intention de la poésie, mais en fait s’en rapproche. “il n’y a pas de processus de lecture [...] Même un poème de cinq mots a un début, un milieu et une fin. Un poème d’un mot ne le fait pas. Vous pouvez tout voir en même temps.”51 Même si selon Aram Saroyan “il n’y a pas de processus de lecture”, sont présentes plusieurs étapes de compréhension quand nous sommes confrontés au poème. La surprise qu’il ne soit composé qu’une lettre puis le temps d'arrêt lorsque nous nous rendons compte qu’il y a quelque chose d’étrange. De manière inconsciente nous savons que quelque chose n’est pas à sa place, la perturbation fait regardons le poème plus longtemps. Le lecteur devient actif. Modifier un seul caractère, ajouter une jambe à une lettre, peut produire un micro-poème. Ainsi, le graphiste-poète ne “décore” pas le langage mais il le réinvente. Il joue à la frontière du lisible et du visible et fait cohabiter des conventions littéraires et son propre système de référence intérieur. L’intention poétique peut se révéler dans les détails graphiques et les choix typographiques qui deviennent outils d’écriture. Le texte devient image, et l’image peut à son tour être lue. Les graphistes peuvent développer leur propre langage visuel de la même manière qu’un poète pourrait développer des cadres poétiques à travers lesquels interpréter la réalité, en assemblant plusieurs systèmes de signification externes et internes. Les graphistes sont déjà habiles à invoquer des systèmes de sens largement partagés et conventionnels afin de faire fonctionner notre travail sur la base de la clarté. Mais il est également possible que la clarté existe simultanément avec un autre type d’effet plus obscur qui vient du renforcement des logiques conventionnelles de hiérarchie, d’échelle et d’alignement avec la logique interne et les systèmes de signification propres à un graphiste. Tiger Dingsun ASCII fonts https://readings.design/PDF/MyTypographies.pdf https://adelfaure.net/ascii/#houses.txt Susan Care “Chicago 12pt, 1984. First typeface designed for Apple Computers by Susan Kare.” Jérôme Peignot http://jeromepeignot.free.fr/textes/1980-peignot-ecritures.pdf https://www.bnf.fr/fr/mediatheque/rencontre-avec-jerome-peignot https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1983_num_58_1_3574 https://actes-sud.fr/sites/default/files/9782330087319_extrait.pdf Jérôme Peignot, né le 10 juin 1926 à Paris où il meurt le 19 juillet 2025[1],[2], est un romancier, poète, spécialiste de la typographie et essayiste français. Le nom de Jérôme Peignot est aussi lié à la Typoésie, un genre tout à la fois poétique et plastique qu’il a inventé (ses Typoèmes, d’abord publiés au Seuil en 2004, viennent d’être repris aux éditions Actes Sud). Les Peignot. De la calligraphie latine. Thèse de doctorat d'Etat sur travaux antérieurs présentée par Jérôme Peignot “Sous ces diverses appellations, chaque fois, il s’est agi pour des poètes, mais aussi des typographes, des plasticiens et même des musiciens, de s’introduire entre le visible et le lisible de telle sorte qu’on ne sache plus si leurs poèmes relevaient plus de l’art graphique que de la poésie.” “Si, en dépit de telles contorsions, je me suis astreint à rechercher des typoèmes de ce genre, c’est parce que je me suis convaincu que, plus riches que d’autres, ils donnaient accès à l’indicible. Autrement dit : vive l’anarchie de l’alphabet.” “j’ai fini par me convaincre que les formes parlent d’elles mêmes. Sous prétexte qu’on ne saisit pas aussitôt leurs dires, prétendre qu’elles ne recèlent aucune vérité, c’est faire preuve d’incapacité à s’ouvrir sur l’inconnu” Remi Forte “étant donné qu’avec nos compétences de designers graphiques, on sait comment le dessin d’une police de caractère peut influencer la réception d’un texte, comment en choisir une ou en dessiner une, de manière à ce que ça crée quelque chose. “ ”C’est un micro-poème, si on veut. Mais j’aime bien cette idée, donc lui, il est vraiment poète, de jouer juste sur la forme d’un seul caractère, et d’une manière assez simple, juste rajouter une jambe pour créer un petit truc étrange.” “Ce que j’ai surtout réussi à faire pour l’instant, ce n’est pas tant des questions de la forme de la police de caractère informe la manière dont on lit ou on perçoit le texte, c’est plutôt essayer d’appliquer des méthodologies de création similaires entre l’écriture et la conception d’une police de caractère. “ En 1968, Aram Saroyan, poète et écrivain américain, publie “M”, considéré comme l’un des plus courts poèmes publiés.51 Il est composé d’ une version de la lettre « m » à quatre fûts. “Il n’y a pas de processus de lecture [...] Même un poème de cinq mots a un début, un milieu et une fin. Un poème d’un mot n’en a pas. Vous pouvez tout voir d’un seul coup.. Sans citation. Il n’y a pas de processus de lecture [...] Même un poème de cinq mots a un début, un milieu et une fin. Un poème d’un mot ne le fait pas. Vous pouvez tout voir en même temps.”51 — Aram Saroyan l Regarder un poème de cette manière, plutôt que de le lire, peut sembler étrange. Ce processus, cependant, fait partie de l’intention de Saroyan pour un poème « instantané » comme « m ». Ce type de vision invite le lecteur à être un spectateur créatif et à s’engager dans le poème en tant que participant égal avec l’écrivain. « m » n’a pas le même sens qu’une phrase, ou même un seul mot, mais il admet encore de nombreuses façons différentes d’être vu. 51. https://www.poetryfoundation.org/articles/1610769/aram-saroyan-selections b. Dispositifs numériques éditoriaux (s’auto-)publier sur internet « Ce qui m’excite le plus dans le web en tant que média, c’est que la distribution et l’édition sont intégrées.” tiger dingsun b. Dispositifs numériques éditoriaux (s’auto-)publier sur internet L’espace numérique, et en particulier le web, offre aux graphistes-poètes un endroit où les rôles d’auteur, d’éditeur et de désigner peuvent fusionner. Contrairement à l’édition traditionnelle, sur le web la conception, la mise en forme et la publication sont souvent réalisées par la même personne. La publication d’une anthologie web sous-entend aussi un processus de curation et une ligne éditoriale. Tiger Dingsun, à travers son projet Reading Machines, crée une ligne éditoriale de sens. Les œuvres présentées des différents artistes ne se ressemblent pas visuellement mais elles explorent toutes les structures web. L’interface de reading machine présente les titres de projet dans un index qui garde une cohérence graphique. C’est en sélectionnant un projet que nous pouvons découvrir l'univers graphique de l’auteur. De nombreux projets en ligne se positionnent dans cette logique d’exploration éditoriale et esthétique. À travers des revues, des résidences ou des anthologies, ces projets interrogent la manière dont nous publions à l’ère numérique. Revue HTML Fondée en 2022, la Revue HTML se consacre à la “littérature faite pour exister sur le web”. Chaque publication est un site construit à partir de zéro qui célèbre une approche artisanale du HTML. Inspirée du concept de HTML Energy (un appel au codage comme geste sensible) cette revue est un appel au fait main. Chaque numéro de la revue propose un index différent, qui permet d’avoir un aperçu des sites web et de leur visuels. L’espace éditorial est pensé pour rester léger tout en étant présent, pour permettre aux sites de coexister avec. Tiny Awards Créé en 2023, le Tiny Awards récompense chaque année un site web “tiny”, c’est-à-dire fait main, poétique et non commercial. Ce prix encourage les expériences web comme objets artistiques à part entière, à la fois lisibles et navigables. Le site permet de faire cohabiter des univers visuels très différents grâce à un design épuré. La navigation reste simple, et la page d'accueil permet d’éviter une cacophonie visuelle. Crawlspace, Welcome to My Homepage, Code Lit Ces projets fonctionnent comme des galeries de textes numériques. Entre l’exposition et le recueil de poésie, ce sont des espaces de restitution d'expérimentations graphiques. Crawlspace, par exemple, se concentre sur des œuvres qui ne peuvent pas exister en version imprimée. Code Lit permet une exploration de la poésie comme interaction. Chaque poème étant enrichi par des couches de code ajoutées par l’auteur. Welcome to My Homepage est un système de résidence qui accompagne des artistes dans la création de projets de net art. Ces dispositifs donnent au texte un espace interactif, très différent du livre imprimé. Le web devient donc un dispositif éditorial poétique à part entière. Il permet un champ d’exploration graphique nouvelle mais qui possède aussi ses propres défis. Comment faire apparaître des sites très différents formellement sans les lisser ? Comment faire dialoguer différents langages visuels sans tomber dans le chaos ? Les sites d’anthologies vus ci-dessus répondent à cette question grâce à une structure de navigation unifiée qui sert de cadre aux contenus. L’esthétique varie d’un projet à l’autre, mais les éléments communs comme les pages d’accueil qui fonctionnent comme index, permettent une cohérence d’ensemble. Ce retour au “fait main” numérique peut être vu comme un refus de standardisation. Comme le souligne Tiger Dingsun, la littérature en ligne est aujourd’hui largement façonnée par les grandes plateformes commerciales. Le web poétique et artisanal revendique une sorte d'anarchie, un espace d’expérimentation plus libre. « Ce qui m’excite le plus dans le web en tant que média, c’est que la distribution et l’édition sont intégrées.” tiger dingsun Entre curateurs, anthologies, maisons d’édition et recueils, ses sites rassemblent Comment est ce que graphiquement ces sites d’anthologies font cohabiter des univers visuels complètement différents sans devenir cacophoniques. Et quel est l’avantage de ces sites? - Le prix Tiny Awards, depuis 2023, récompense un site web “tiny” et poétique. Il doit être fait main et non-commercial, et mis en ligne dans l’année. Chaque année sont soumis des sites, qui sont ensuite sélectionnés par un jury. Le public vote ensuite pour le site gagnant. - La revue HTML est une revue annuelle de “littérature faite pour exister sur le web”. Créée en 2022, elle a pour objectif de “raviver l’approche apparemment obsolète des sites entièrement construits à partir de zéro en utilisant le HTML.”44 (DEF) Elle est éditée par Shelby Wilson et Maxwell Neely-Cohen, et basée sur le concept de HTML Energy**. Inventé par les artistes Laurel Schwulst et Elliott Cost, le mouvement se réfère au “processus tactile du codage en HTML”. C’est un appel au fait main, au processus presque artisanal de l’écriture de l’html. ((((HTML energy green ink to colors of the web)))))))) -Reading Machines est une plateforme de publication qui a pour but de tirer parti des possibilités textuelles du web. Créé par Tiger Dingsun en 2021, il souhaite réimaginer “les relations établies entre le lecteur, le texte et l’auteur”. https://www.hoverstat.es/features/reading-machines/ - Welcome to my Homepage est un programme de résidence en ligne de net art. Fondée en 2014 par Rachel Stuckey, le résidence est un programme du Museum of Human Achievement d’Austin. - Crawlspace est une revue qui publie des “des applications artistiques et poétiques de la technologie”. Les œuvres sont exclusivement de l’écriture et de l’art numérique qui ne peuvent pas être publiées en version imprimée. Rory Green and Hannah Jenkins - code lit CODE LIT par Virtual Press est une anthologie de poésie qui présente des couches d'interaction ajoutées par l'auteur de chaque entrée. https://codelit.com/ - a new session https://web.issue3.anewsession.com/story_index 44« Il fut un temps où naviguer sur le web impliquait d’ouvrir des onglets qui jouaient de la musique contre votre gré et de filtrer à travers les murs du texte en Times New Roman sur un fond coloré. Dans les années 2000, avant Squarespace et les médias sociaux, les sites web étaient des manifestations d’individualité—entièrement construits à partir de zéro en utilisant le HTML, par des utilisateurs qui avaient une certaine connaissance du code et un désir d’être sur Internet.” One Terabyte of Kilobyte Age Olia Lialina & Dragan Espenschied WordHack Anthology: 2014-2019 TODD ANDERSON CURATOR (notabene todd anderson poet renvoie toujours à dead poet society, galère d’avoir ce nom) Designing Writing “Concevoir l’écriture est une recherche en cours sur la matérialité du langage et sur la bibliothèque comme organisme vivant. Il est dirigé par Alex Balgiu depuis 2016, avec la participation de nombreux invités et amis.” (https://designingwriting.com/) « Ce qui m’excite le plus dans le web en tant que média, c’est que la distribution et l’édition sont intégrées.” Le web est le principal médium de la vie contemporaine. Tant d’aspects de nos vies se sont déplacés en ligne. « La façon dont je rencontre le texte et la littérature de nos jours est entièrement en ligne, à travers les blogs, Twitter, fanfiction, publications sur des forums et je suis sûr que c’est vrai pour beaucoup de gens. Je ressens alors un sentiment rampant d’effroi autour de la réglementation accrue et de la monétisation des plateformes en ligne. tiger dingsun its nice that RORY GREEN publications/curators c. imprimer web c. Imprimer le web : que se passe-t-il lorsque le web poétique existe hors du web ? « Mais je dois dire, l’influence de Dragnet n’était rien comparée aux Pages Jaunes de Manhattan. » Charles Bernstein L’univers du web poétique, caractérisé par sa capacité interactive, semble difficilement transposable dans le monde fixe de l’imprimé. Pourtant, depuis les débuts d’Internet, des tentatives d’impression du web ont été réalisées. Que devient la poésie du web une fois sortie à son médium d’origine ? Est-ce qu’imprimer le web lui fait perdre son intérêt? Performance de l’archive Certains projets artistiques abordent l’impression du web comme une performance poétique, où la matérialisation sert à révéler l’invisible : non plus le texte lui-même, mais les processus, les structures, les traces. James Bridle, avec The Iraq War: A Historiography of Wikipedia Changelogs (2010), imprime 12 000 modifications de l’article Wikipédia sur la guerre en Irak en 12 volumes de 7 000 pages chacun. Le livre devient ici l’archive du processus wikipedia. De la manière collective et parfois conflictuelle de “faire l’histoire” en temps réel, et des complications que cela peut engendrer. En 2013, Kenneth Goldsmith lance Printing out the Internet, une invitation collective à imprimer n’importe quelle page web et de l’envoyer à une galerie au Mexique. Le projet peut être vu comme une anti-anthologie. Aucun choix, aucune sélection n’est faite. Le contenu numérique est transformé en matière, et perd sa vocation d’être lue. Michael Mandiberg réalise Print Wikipedia en 2015. Ce projet a pour finalité l’impression de 7 500 volumes représentant l’ensemble de Wikipédia en anglais. L’œuvre est qualifiée par le créateur de poésie trouvée. Ces œuvres sont des tentatives absurdes d’imprimer l’inimprimable. De manière ironique, passer le web de l’écran au papier nous permet aussi de nous rendre compte de son immensité. Depuis les débuts du web existent des répertoires d’internet. Au début, elles ont pour volonté la facilitation de la navigation en ligne. Les gens apprennent à utiliser le web, et ses répertoires fonctionnent aussi comme manuels d’utilisations. L’exemple le plus connu est celui des Internet Yellow Pages par Harley Hahn, publié entre 1994 et 2002. Il propose une sélection d’URL classées par thèmes, et répertorie des ressources gratuites et non commerciales. Hahn réalisait sa sélection seul, selon des critères subjectifs comme l'utilité, l’accessibilité et la qualité. Cette approche éditoriale réalisée complètement à la main devient alors presque curatoriale. Pour le poète Charles Bernstein, cofondateur du mouvement des Language Poets, les annuaires représentent un modèle d’organisation non narratif, car fondé sur la liste. Dans une interview avec Loss Glazier (son co-fondateur) il cite les Manhattan Yellow Pages “comme l’une des plus grandes influences pour (sa) poésie”9. En 1999, il développe : “j’ai essayé, de manière un peu indirecte, de mettre en contraste les œuvres littéraires avec divers types de recueils, dictionnaires, encyclopédies, livres de cuisine, guides, manuels, catalogues et guides. Je suis très attiré par la façon dont ces livres sont organisés : alphabétiquement et aussi par catégorie : listes dans les listes. Lists, cependant, ne parvient pas tout à fait à ce qui est intéressant ici, mieux dire des tableaux ou des constellations. De tels recueils sont des sources merveilleuses, voire magiques, pour l’ordonnancement non narratif et non exposé.” Internet Phonebook , conçu par Elliott Cost et Kristoffer Tjalve, est un annuaire de sites personnels poétiques. Graphiquement, le livre conserve une esthétique “web” car il a été conçu en web-to-print. Cela signifie qu’il a d’abord été codé en HTML et CSS, puis imprimé avec Paged.js. Le résultat est un objet hybride, puisque le livre coexiste avec un site qui permet d'accéder aux pages web citées. Pour ses créateurs, il s’agit moins de “tout archiver” que de “commencer petit” et créer une communauté par l’objet imprimé, en écho aux répertoires imprimés des débuts du web. L’imprimé permet de faire ressortir les structures invisibles du web. Le but n’est pas un transfert exact du site web au livre mais un dialogue entre les deux médiums. Dans Internet Phone Book, le lien hypertexte devient une référence et l’index navigation devient une table des matières. Une traduction doit être effectuée. Les tentatives d’impression du web n’essayent pas de le figer. Au contraire, elles cherchent à retranscrire l’immensité d’internet, son flux, sa diversité. Cette transposition ne s’effectue pas seulement par une harmonisation visuelle mais aussi questionne ce que le web fait à la poésie. Comment faire ressortir ce que la poésie peut faire au web? Le graphiste-poète y joue un rôle central car il conçoit les conditions de lecture. Il manipule la forme et pense le design comme écriture. Il rassemble et transforme l’édition en acte poétique. Poétique de l’absence et de l’archéologie numérique L'œuvre Give Me Time / This Page Is No More d’Olia Lialina (2015) rend hommage à ces pages disparues du web. Présentée sous forme d’installation, elle questionne l’archivabilité des formes numériques : que reste-t-il d’un site web une fois hors ligne ? Peut-on archiver un lien, une interface, un souvenir de navigation ? Comme dans l’art conceptuel, le manque devient une matière poétique. Conclusion : entre fixité et fiction Imprimer le web, ce n’est pas tenter de le figer : c’est jouer avec ses paradoxes, ses excès, ses absences. C’est détourner l’usage du livre pour lui faire contenir l’incontenable. Les projets évoqués montrent que cette transposition, loin d’être un simple exercice de style, permet de réfléchir à ce que le web fait à la poésie — et à ce que la poésie peut faire au web. Dans ce contexte, le rôle du graphiste-poète devient celui d’un éditeur de l’intangible, capable de transformer la fluidité numérique en objet lisible, visible, pensable. c. Imprimer le web : que devient la poésie du web hors du web ? Dans un monde où la poésie numérique semble avant tout pensée pour l’écran, qu’advient-il lorsqu’on tente de la faire exister sur papier ? Que devient cette poésie faite de liens, de défilements, d’animations, de langages codés, quand elle est arrachée à son médium d’origine ? En d’autres termes : comment transposer une poétique du web dans un espace figé comme celui du livre ? Cette question, à la fois formelle et philosophique, traverse de nombreuses pratiques à la frontière de l’art, de la littérature et du design. Derrière elle, une interrogation : la poésie du web est-elle une poésie du contenu, ou une poésie des structures ? Du lien au livre : transpositions formelles et réinventions poétiques D’autres initiatives explorent l’imprimé non pas comme captation du web, mais comme forme poétique alternative à l’expérience numérique. Ce n’est plus l’archive qui est en jeu, mais la reconfiguration. C’est le cas de l’Internet Phonebook (2025–), un annuaire à la fois utilitaire et poétique. Conçu à la manière d’un bottin, il recense les sites personnels de centaines de créateur·rice·s (designers, développeur·euses, poètes...). Mais à cette structure linéaire s’ajoutent des essais sur le web, transformant le livre en constellation réflexive. Le design même du livre — codé en HTML/CSS, mis en page avec Paged.js puis imprimé — en fait un objet hybride, ni tout à fait site, ni tout à fait livre, une poésie du médium transfiguré. De manière plus explicite encore, des ouvrages comme les Internet Yellow Pages de Harley Hahn (1994–2002) s’organisent en véritables poèmes-structures : listes, index, catégories, tout y est ordonné non pas selon une logique narrative, mais selon une logique associative et arborescente. Ce classement, pensé d’abord pour l’usage, produit involontairement un effet poétique : celui d’une lecture errante, ouverte, propice à la surprise. La liste comme forme poétique : influences et filiations Ce goût pour les formes non narratives et les structures tabulaires n’est pas anodin. Il résonne profondément avec les pratiques de poètes expérimentaux comme Charles Bernstein, figure des Language Poets. Pour lui, les Pages Jaunes de Manhattan sont une source poétique majeure — un modèle d’écriture par fragments, catégories, constellations. « De tels recueils sont des sources merveilleuses, voire magiques, pour l’ordonnancement non narratif et non exposé. (...) Vous pouvez lire la liste des restaurants parce que vous prévoyez de sortir, ou parce que vous envisagez de rester chez vous. » Bernstein, comme d’autres, voit dans ces structures du quotidien des formes poétiques latentes. Transposées à la logique du web, elles deviennent le substrat d’une nouvelle poétique de l’information, où la liste, l’annuaire, l’index ou le répertoire se chargent d’affect, de tension, de récit implicite. Le web disparu : la poésie de l’absence Certaines œuvres abordent enfin le passage du web à l’imprimé par la négative : que reste-t-il quand une page web disparaît ? Dans Give Me Time / This Page Is No More (Olia Lialina, 2015), l’absence devient le matériau même de l’œuvre. Exposée comme installation, elle évoque ces pages 404, ces liens morts, ces espaces devenus vides — autant de ruines numériques que l’impression tente de figer, de ritualiser. Lialina propose ici une poétique de l’oubli, où l’imprimé ne sauve pas, mais témoigne. Conclusion : une poésie de l’interface Imprimer le web, ce n’est pas simplement traduire un contenu numérique sur papier — c’est transformer une interface en dispositif poétique. C’est explorer les tensions entre fixité et flux, entre page et écran, entre lecture et navigation. Ces projets montrent que la poésie peut surgir non seulement du langage, mais de ses structures, de ses supports, de ses usages détournés. Dans cette constellation d’initiatives, le graphiste-poète joue un rôle central : il manipule la forme, le médium, l’accès au texte. Il pense le design comme une pratique d’écriture, et l’édition comme un acte poétique. Sur papier comme à l’écran, il ne fait pas que transmettre des textes — il en conçoit les conditions de lecture. Que se passe-t-il lorsque le web poétique existe hors du web? “But I have to say, the influence of Dragnet was nothing compared to the Manhattan Yellow Pages. “ « Mais je dois dire, l’influence de Dragnet n’était rien comparée aux Pages Jaunes de Manhattan. » Olia Lialina, Give Me Time/This Page is No More, 2015. Installation view, “The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics,” New Museum of Contemporary Art, January 22–May 26, 2019, De nombreuses tentatives d’imprimer le web existent depuis presque aussi longtemps qu’internet existe. -Des interprétations plus artistiques, à la lime de la performance The Iraq War : A Historiography of Wikipedia Changelogs est une œuvre de l'artiste James Bridle. Iel décrit en 2010 son livre comme une “démonstration du processus de faire l’histoire”. En 12 volumes de 7000 pages imprimées, apparaissent les 12.000 changements apportés à l’article de Wikipédia sur la guerre en Irak de 2004 à 2009. Il y apparaissent les opinions et disputes entres ceux qui rédigent wikipedia. (PAS DANS L’ORDRE?) Printing out the internet est une œuvre du poète et écrivain Kenneth Goldsmith. En mai 2013, il demande aux gens d’imprimer des pages d’Internet et de les envoyer à une galerie d’art à Mexico pour une exposition. Print Wikipedia est un projet de Michael Mandiberg décrit comme “une œuvre de poésie trouvée construite sur ce qui est probablement la plus grande appropriation jamais faite”17. Cette édition est composée de 7500 volumes, une retranscription du Wikipédia anglophone tel qu’il existait en 2015. Le logiciel analyse la totalité de la base de données en langue anglaise de Wikipédia et présente près de 7500 volumes à télécharger sur Lulu.com en impression à la demande. La version imprimée de ce projet (106) représente une fraction des volumes totaux. -Des édition purement pratiques, qui s’organisent comme des pages jaunes, des listes d’url classés par thèmes. De février 1994 à septembre 2002 18, le mathématicien et informaticien Harley Hahn publie chaque année The Internet yellow pages. Ces “pages jaunes” de sites web recensent une séléction d’url séléctionnés selon des critères particuliers. Par exemple, pour qu’un site Web soit approuvé, il doit s’agir de l’une “des meilleures ressources disponibles pour ce sujet”18, il doit être accessible gratuitement et avoir un format non commercial et sans publicités pop-up. De la fin des années 90 au début des années 2000, de nombreuses éditions de ce type vont être publiées, chacune proposant un système de classement différent. Charles Bernstein est un poète américain qui fait partie des Language Poets, un groupe littéraire des années 1960 qui voit la poésie comme “construction dans et de la langue elle-même”64. Il fonde en 1995 l'Electronic Poetry Center15, l'un des premiers sites en ligne consacrés à la poésie. Dans une interview avec Loss Glazier (son co-fondateur) il cite les Manhattan Yellow Pages “comme l’une des plus grandes influences pour (sa) poésie”9. En 1999, il développe : “j’ai essayé, de manière un peu indirecte, de mettre en contraste les œuvres littéraires avec divers types de recueils, dictionnaires, encyclopédies, livres de cuisine, guides, manuels, catalogues et guides. Je suis très attiré par la façon dont ces livres sont organisés : alphabétiquement et aussi par catégorie : listes dans les listes. Lists, cependant, ne parvient pas tout à fait à ce qui est intéressant ici, mieux dire des tableaux ou des constellations. De tels recueils sont des sources merveilleuses, voire magiques, pour l’ordonnancement non narratif et non exposé.” Ces poètes privilégient la poésie en prose, surtout sous des formes plus longues et non narratives. 15 https://writing.upenn.edu/epc/ 9 https://writing.upenn.edu/library/Bernstein-Charles-and-Loss-Pequeno-Glazier_Autobiographical-Interview_1996.pdf 13 https://writing.upenn.edu/epc/authors/bernstein/interviews/SemCoop.html 64https://en.wikipedia.org/wiki/Language_poets Olia Lialina, Give Me Time/This Page is No More, 2015. Installation view, “The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics,” New Museum of Contemporary Art, January 22–May 26, 2019, - https://internetphonebook.net/ An annual publication for exploring the vast poetic web, featuring essays, musings and a directory with the personal websites of hundreds of designers, developers, writers, curators, and educators. Published since 2025. “That’s kind of our intention with this book. In many ways we couldn’t take a conventional approach, like what worked in the 90s, when the directory served primarily as a utility. The phonebook speaks to a different time and context. The web is so vast that we can’t and didn’t want to fit it all into a book. Some artists have tried to print the internet, which is interesting, but in many ways we see the phonebook as a community-building project that connects people through printed matter. Starting small, and within the context of where we’ve already been working, felt important.” Elliott Cost https://pketh.org/internet-phonebook.html Despite the name, I noticed the book is half traditional phonebook-style listings, and also half essays about the web in general. Do you think you’ll keep that 50-50 balance in future editions? https://www.itsnicethat.com/articles/elliott-cost-kristoffer-tjalve-internet-phone-book-publication-project-300925 “Designed by Elliott, the book weaves a handmade style that evokes the Utopian Scholastic aesthetic defined by the Consumer Aesthetics Research Institute, a look and feel of the early internet in the time where most media was still physical. “Elliott designed the book using HTML and CSS, and was sent to the printer using Paged.JS and CTRL+P. Basically, we worked on it on Github as any other website. I think this gives the book a specific feeling of something that is both a website and book, and neither,” shares Kristoffer. (((((( link yellow pages The Seminary Co-op Bookstores, Inc. A consumer-owned bookstore with three Chicago locations. Interview with Charles Bernstein Récemment poète/critique/professeur, Charles Bernstein a fait une lecture dans notre magasin de son dernier recueil d’essais et de poèmes, My Way. Bernstein’s a été une voix dans la poésie expérimentale depuis les années 1970 en tant que l’un des fondateurs de L=A=N=G=U=A=G=E et est l’auteur de plus de vingt livres de poésie et de critique. Seminary Co-op : En regardant la télévision l’autre soir, je vous ai vu dans une publicité pour les Pages Jaunes. Cela ne semblait pas si surprenant puisque dans votre interview autobiographique avec Loss Glazier, vous citez les Manhattan Yellow Pages comme l’une des plus grandes influences de votre jeunesse. Qu’est-ce qui vous attire dans Pages Jaunes et comment cela a-t-il influencé votre poésie et votre réflexion sur la poésie ? Charles Bernstein : Dans cette interview, j’ai essayé, de manière un peu indirecte, de mettre en contraste les œuvres littéraires avec divers types de recueils, dictionnaires, encyclopédies, livres de cuisine, guides, manuels, catalogues et guides. Je suis très attiré par la façon dont ces livres sont organisés : alphabétiquement et aussi par catégorie : listes dans les listes. Lists, cependant, ne parvient pas tout à fait à ce qui est intéressant ici, mieux dire des tableaux ou des constellations. De tels recueils sont des sources merveilleuses, voire magiques, pour l’ordonnancement non narratif et non exposé. Je dis magique, en pensant à des œuvres anciennes comme The Greek Magical Papyri, qui est composé de sorts et de potions, qui eux-mêmes peuvent être lus comme des formes de listes. Ces œuvres sont des cornes de particularismes culturels, à la fois totalement référentielles, dans le sens d’une immersion dans le monde « réel », mais aussi en créant leur propre espace intérieur imaginatif, c’est cette dimension double que je trouve intensément attrayante. Vous pouvez lire la liste des restaurants dans les Pages Jaunes parce que vous prévoyez de sortir ou vous pouvez la lire parce que vous envisagez de rester chez vous. ))))))) - Yellow Pages for the Past Web "I will build a multilingual archive of printed “Internet directory” books from the mid 90s and early 2000s. Often marketed as “yellow pages” for the internet, these books provide lists of URLs organized by category. Being physical relics of the early web, these books provide crucial insights into the online experience of the dot-com era. Since 2021 I have been collecting these books in various languages for my own research. With the microgrant, I will build a web-based interface for visitors to query the contents of the books in my collection, and access these URLs on web archives. The archive will serve researchers, artists, and anyone interested in the early web. The grant will also help me purchase more books in different languages." - Printing out the Internet https://rhizome.org/editorial/2014/may/1/printing-out-internet/ 17 https://www.lulu.com/search?contributor=Print+Wikipedia&page=1&pageSize=10&adult_audience_rating=00 18 https://www.harley.com/yp/about.html NAIVE WEEKLY We are all naive users at some time or other; its nothing to be ashamed of. Ted Nelson, Dream Machines, 1974 “little path just wide enough for two who love,” Ce mémoire s’est construit autour du renouvellement graphique des formes poétiques, mais aussi autour d’une question qui m’a souvent été posée : Pourquoi ? À quoi sert la poésie ? La même question pourrait s’appliquer au graphisme. Et si ni l’un ni l’autre ne répondent à une nécessité utilitaire ou productiviste, pourquoi s’en soucier ? Parce que tout n’a pas besoin d’avoir une fonction pour avoir un sens. Toni Morrison parle de la nécessité du beau : « Je pense que la beauté est une nécessité absolue. Je ne pense pas que ce soit un privilège ou une indulgence, ce n’est même pas une quête. Je pense que c’est presque comme la connaissance, c’est-à-dire que c’est ce pour quoi nous sommes nés. » La poésie, et par extension la poésie numérique, s’inscrit dans cette quête du sensible. Elle n’est pas une rupture avec la tradition, mais une continuation naturelle de son histoire. Aujourd’hui, les nouvelles capacités techniques étendent la poésie. L’hypertexte, la diffusion, les possibilités éditoriales, l'interactivité, tout cela offre de nouveaux modes de lecture et de nouvelles formes d’expression. “L’ordinateur a présenté à la fois un puzzle et une formidable caisse de résonance pour des idées poétiques et des articulations.“ Un puzzle, car comment faire exister la poésie sur le web, sur ce terrain maintenant perçu comme aseptisé et froid? Les graphistes poètes s’approprient des espaces sur internet et y font perdurer le sensible. Une caisse de résonance car le web est un outil de diffusion inédit, la poésie numérique y est très accessible. Les poètes deviennent aussi graphistes, en mettant en page leurs textes avec leurs outils. Le web, ses formats, ses contraintes, deviennent prétextes pour un renouvellement formel de la poésie. Le but n’est pas ici seulement de démontrer que le graphisme influe sur la forme des poèmes. Mais aussi la manière dont faire exister une œuvre poétique sur le web peut en inspirer le sens. La poésie, le graphisme, internet, ses trois domaines agissent les uns sur les autres. Des échanges s’opèrent, des éléments sont empruntés dans tous les sens. Comme le dit Katherine Hayles, les contraintes du web ont à leur tour influencé l’écriture et le sens du texte : « Les œuvres [poétiques numériques] sont nées de l’exploration autonome des médias informatiques et du désir individuel de façonner le langage avec la technologie, qui, à son tour, module et modifie les approches traditionnelles de l’écriture. » Cette démarche résonne avec celle des graphistes. La poétique, définie comme “la façon dont les différents éléments d’un texte se réunissent pour produire certains effets”, est proche de ce que les graphistes font déjà, mettre en forme et produire du sens. La poésie est une littérature qui se soucie de la qualité esthétique des mots, des sons, des rythmes. Les graphistes s’intéressent aux qualités esthétiques mais aussi à la manière dont elle s’articule le texte avec lequel ils travaillent. Dans les deux cas, c’est le lien entre forme et sens qui est au cœur du travail. Ainsi, voici ce que le graphisme et la poésie ont en commun, faire émerger du beau. La poésie nous autorise à faire des choses “qui ne servent à rien”. Elle nous rappelle que le rôle du graphiste comme celui du poète peut être autre chose que fonctionnel. La poétique invite le graphiste à penser autrement, à désapprendre la fonction pure pour retrouver une approche plus sensible de la forme. La poésie numérique est preuve d’une transformation plus large du rapport entre le texte, la forme, le support. Elle est la preuve que la poétique peut être une manière de fonctionner, une approche plus expérimentale pour les graphistes. C’est peut-être là que se trouve l’avenir du graphisme, non pas dans sa technicité seule, mais dans sa capacité à faire poésie. CONCLUSION renouvellement graphique des formes poétiques mais aussi La question qui m’a souvent été posée lors de ce mémoire est pourquoi? à quoi sert la poésie? La question pourrait être la même pour le graphisme. Et si le graphisme n’est pas une nécessité, et la poésie non plus, pourquoi s’en soucier? Mais le besoin du beau Tout n’est pas obligé de servir à quelque chose dans une logique productiviste et capitaliste, certaines choses peuvent juste exister. Mais la poésie a eu et aura toujours sa place partout. Voir la poésie comme prisme, “« Je pense que la beauté est une nécessité absolue. Je ne pense pas que ce soit un privilège ou une indulgence, ce n’est même pas une quête. Je pense que c’est presque comme la connaissance, c’est-à-dire que c’est ce pour quoi nous sommes nés. Je pense que trouver, incorporer et ensuite représenter la beauté est ce que les humains font. Toni Morrison “ “I think of beauty as an absolute necessity. I don’t think it’s a privilege or an indulgence, it’s not even a quest. I think it’s almost like knowledge, which is to say, it’s what we were born for. I think finding, incorporating and then representing beauty is what humans do. ” by Toni Morrison Ainsi la poésie numérique n’est qu’une continuation naturelle de l’histoire de la poésie. Elle existe et perdure partout. Les nouvelles capacités techniques permettent des nouveaux sens de lectures. “L’ordinateur a présenté à la fois un puzzle et une formidable caisse de résonance pour des idées poétiques et des articulations.“ Un puzzle, carr comment faire exister la poésie sur le web, sur ce terrain maintenan percu comme asceptisé et froid? Les graphistes poètes se carvent des espaces sur internet ou faire perdurer le sensible. Une caisse de resonnance car le web permet une diffusion inédite, la poésie numérique est accéssible par une énorme portion de la population. Cette nouvelle vague de poètes qui de fait deviennent graphistes, mettent en page leur textes avec les outils à leur disposition. Le web et son formattage permet un renouvellement des formes, https://companions.digitalhumanities.org/DLS/content/9781405148641_chapter_17.html “ Les poètes numériques n’ont pas travaillé pour expérimenter et inventer par nécessité culturelle ou désespoir ; les œuvres sont nées de l’exploration autonome des médias informatiques et du désir individuel de façonner le langage avec la technologie qui, à son tour, module et modifie les approches traditionnelles de l’écriture. “ La poétique, définie comme “la façon dont les différents éléments d’un texte se réunissent et produisent certains effets sur le lecteur”32 ressemble beaucoup à ce que les graphistes font déjà. Les poètes manipulent les mots, les sens, les signifiants, les graphistes manipulent le texte, les images. La poésie est une littérature qui se soucie de la qualité esthétique des mots, comme la rime, le mètre, l’allitération, l’assonance. Les graphistes s’intéressent aux qualités esthétiques mais aussi à la manière donc elle s’articule avec les sens d’un texte avec lequel ils travaillent. Les graphistes et les poètes jouent avec la forme et le sens, les manières dont briser la structure. Concevoir pour plusieurs couches de sens offre un point de résistance contre la fonction première du design graphique en tant que lubrifiant pour le flux fluide du capital (qu’il soit économique, social ou autre), qui repose sur une interprétation singulière et totalisante de l’œuvre/monde. pour influer notre réaction. Le graphisme 32 https://tiger.exposed/project/chimeric-worlding “ Le design graphique est souvent associé au fonctionnalisme pur, comme moyen de lisibilité. Mais il y a un grand potentiel à développer un sens de la poétique au sein de sa pratique. La poétique – définie comme la façon dont les différents éléments d’un texte se réunissent et produisent certains effets sur le lecteur – ressemble beaucoup à ce que les graphistes font déjà. La poésie cherche à créer un nouveau sens à travers de nouvelles configurations d’éléments (mots) à partir d’un système déjà établi (langage). Le design graphique, étant lié à l’organisation et à la présentation de l’information, peut également être considéré comme ayant un sens à travers une nouvelle configuration de divers éléments, qui ne se limitent pas seulement au langage et au texte, mais peuvent aussi inclure des images, une signification symbolique et une culture visuelle au sens large. La poésie, plus que d’autres littératures, ne s’intéresse pas seulement au sens dénotatif des mots, mais aussi au sens qui découle de la qualité esthétique des mots (choses comme la phonesthésie, le symbolisme du son, la rime, le mètre). En ce qui concerne la typographie, les graphistes s’intéressent également à la fois au sens dénotatif et aux qualités esthétiques d’un texte avec lequel ils travaillent. Les deux ont une relation ludique avec la structure, parfois en adhérant à, et parfois en rompant la forme. Cependant, une différence entre l’œuvre d’un graphiste et celle d’un poète est qu’avec chaque poème, on obtient un aperçu du monde symbolique du poète (sémiosphère). Chaque poème fournit un contexte supplémentaire pour le plus grand corpus d’œuvre en ajoutant au mythos de l’intériorité du poète. En revanche, ce n’est pas si souvent que chaque affiche qu’un graphiste crée se rapporte à un monde ou une histoire plus vaste. Souvent, l’intériorité du graphiste est délibérément voilée afin de ne pas détourner l’attention du contenu « réel » de l’affiche. Mais il est extrêmement utile pour les graphistes d’aborder la construction du monde, car la construction du monde permet au potentiel des récits de s’étaler de manière non linéaire. Il invite à une lecture non téléologique (lecture sans but imposé) du texte, (ou de l’image, ou quel que soit l’objet du design graphique). Concevoir pour plusieurs couches de sens offre un point de résistance contre la fonction première du design graphique en tant que lubrifiant pour le flux fluide du capital (qu’il soit économique, social ou autre), qui repose sur une interprétation singulière et totalisante de l’œuvre/monde. Voici un autre cadrage de la poétique et ses motivations : Le but de la poésie est de produire un artefact – le poème – c’est-à-dire un juste milieu dans lequel le lecteur gagne au moins un accès partiel à l’intériorité du poète. Un monde que le lecteur est invité à co-habiter. Pour créer un juste milieu, un poète doit concilier à la fois des signifiants externes (archétypes partagés, langage partagé, références culturelles partagées) et des signifiants internes (symboles et images, et relations qui sont spécifiquement significatives pour le poète). La poétique réside dans le développement des relations entre tous ces signifiants. Cela suggère une méthodologie qui pourrait être utile aux graphistes. Les graphistes peuvent développer leur propre langage visuel de la même manière qu’un poète pourrait développer des cadres poétiques à travers lesquels interpréter la réalité, en assemblant plusieurs systèmes de signification externes et internes. Les graphistes sont déjà habiles à invoquer des systèmes de sens largement partagés et conventionnels afin de faire fonctionner notre travail sur la base de la clarté. Mais il est également possible que la clarté existe simultanément avec un autre type d’effet plus obscur qui vient du renforcement des logiques conventionnelles de hiérarchie, d’échelle et d’alignement avec la logique interne et les systèmes de signification propres à un graphiste. Sous la méthodologie du « monde chimérique », il y a un appel à la désobéissance épistémique, comme l’appelle le théoricien décolonial Walter Mignolo, car nous opérons tous sous des systèmes symboliques d’oppression. En tant que graphistes, nous avons la capacité de prendre ces systèmes omniprésents et de les dépouiller pour en faire des pièces, en les combinant avec d’autres connaissances plus marginalisées. Quelque chose que j’ai remarqué chez les graphistes (y compris moi-même) est que nous sommes profondément investis dans le vernaculaire. Nous aimons trier les archives, pas seulement les bibliothèques d’objets et d’images de traditions esthétiques historiques, mais aussi les piles énormes de culture pop, de mèmes, d’artefacts numériques oubliés, de produits de consommation, etc., etc. Nous pouvons prendre ce qui a été considéré comme « culture basse » – peut-être en donnant des étiquettes comme « ésotérique », « pop », ou « folklorique », et leur donner la même importance qu’aux références de conception historique plus conventionnelles. Une grande partie de ce qui est considéré comme « bon » ou « correct » ou « lisible » provient des conventions naturalisées de la hiérarchie et de la structure visuelles. Une partie de cette méthodologie de 'formulation chimérique' implique la possibilité de coopter l’esthétique du structuralisme, tout en reconnaissant son arbitraire inhérent. Les méthodologies de conception graphique courantes affirment que chaque élément doit être là pour une raison non arbitraire, mais que se passe-t-il si la raison d’une décision de conception graphique a moins à voir avec la lisibilité, et plus à voir avec la construction du monde que le graphiste a déjà établie ? L’arbitraire est en fait émancipateur, et nous permet de superposer plusieurs logiques et systèmes de connaissances. Graphic design is often associated with pure functionalism, as a means to legibility. But there is great potential in developing a sense of poetics within one’s practice. Poetics – defined as how a text’s different elements come together and produce certain effects onto the reader – sounds a lot like what graphic designers already do. Poetry seeks to make new meaning through novel configurations of elements (words) from an already established system (language). Graphic design, being related to the organization and presentation of information, can also be seen as making meaning through novel configuration of various elements, which are not just limited to language and text, but also might include images, symbolic meaning, and visual culture writ large. Poetry, more so than other literatures, is concerned not only with the denotative meaning of words, but also the meaning that arises from the aesthetic quality of words (things like phonaesthetics, sound symbolism, rhyme, meter). In dealing with typography, graphic designers are also interested in both the denotative meaning and aesthetic qualities of a text they are working with. Both have a playful relationship to structure, sometimes adhering to, and sometimes breaking, form. However, one difference between a graphic designer’s and a poet’s oeuvre is that with each poem, insight is gained into the poet’s symbolic world (semiosphere). Each poem provides additional context for the greater body of work by adding to the mythos of the interiority of the poet. In contrast, it’s not so often that each poster that a graphic designer creates relates to some larger world or story. Often the graphic designer’s interiority is purposefully veiled in order to not distract from the ‘actual’ content of the poster. But it’s extremely worthwhile for graphic designers to approach worldbuilding, because worldbuilding allows for the potential for narratives to sprawl out nonlinearly. It invites a non-teleological reading (reading without a prescribed goal) of the text, (or image, or whatever the object of graphic design is). Designing for multiple layers of meaning offers a point of resistance against graphic design’s primary function as lubricant for the smooth flow of capital (be it economic, social, or otherwise), which relies on a singular, totalizing interpretation of the work/world. Here’s another framing of poetics and its motivations: The goal of poetry is to produce an artifact – the poem – that is a middle ground in which the reader gains at least partial access to the interiority of the poet. A world that the reader is invited to co-inhabit. To create a middle ground, a poet has to reconcile both external signifiers (shared archetypes, shared language, shared cultural references) and internal signifiers (symbols and images, and relations that are specifically meaningful to the poet). The poetics lies in developing the relations between all of these signifiers. A poem that just contains external signifiers might feel impersonal, too literal, and too easily understood, and a poem that just contains internal signifiers might be so specific that it is unintelligible to the reader. By combining signifiers that already familiar to their audience with more personal narratives, images, and symbols, the poet creates entry points into the more untranslatable parts of their psyche. This is related to what the artist Ian Cheng calls ‘worlding’. Cheng writes on his website, “Worlding [is] a vital practice to help us navigate darkness, maintain agency despite indeterminacy, and appreciate the multitude of Worlds we can choose to live in and create. Whether you are creating art, games, institutions, religions, or life itself: LIVE TO WORLD AND WORLD TO LIVE!” He further writes in another blog post: We could say a World is something like a gated garden. A World has borders. A World has laws. A World has values. A World has dysfunction. A World can grow up. A World has members who live in it. A World gives its members permission to act differently than outside of it. A World incentivizes its members to keep it alive, often with the pleasures of its dysfunction. A World counts certain actions inside it as relevant and meaningful. A World undergoes reformations and disruptions. A World has mythic figures. A World is a container for all the possible stories of itself. A World manifests evidence of itself in its members, emissaries, symbols, tangible artifacts, and media, yet it is always something more. Cheng’s description of worlding highlights the interplay between constraints and possibilities. Through meaningful constraints comes infinite possibilities. Poets constrain their work using various structures or self-imposed logics, but also build upon and selectively break apart those structures by incorporating their own idiosyncratic use of language. Through offering both references to (perhaps multiple) systems of shared references and collective knowledge and one's own personal frameworks, poets create new worlds from this combination of different shared frameworks for interpreting reality and the poets own personal reality, worlds that the audience is able to semi-inhabit, and explore over time. ← Diagram of the relationship between Thought, Language, and Culture from Ariel Vázquez Carranza's essay What is Language for Sociolinguists? This suggests a methodology that might be of use to graphic designers. Graphic designers can develop their own visual language in the same way that a poet might develop poetic frameworks through which to interpret reality, by fitting together multiple external and internal systems of meaning. Graphic designers are already adept at invoking widely shared, conventional systems of meaning in order to make our work function on the basis of clarity. But it is also possible for clarity to exist simultaneously with another, murkier kind of effect that comes from fortifying conventional logics of hierarchy, scale, and alignment with a graphic designer’s own internal logic and systems of meaning. ← The mythological chimera I might call this methodology 'chimeric worlding', to emphasize the fact that these worlds, which graphic designers and their audience cohabitate through their work, are cobbled together from the DNA of various other worlds, and are richer because of this multiplicity. And I choose this word 'chimeric' not only for its meaning in the biological sense, i.e., composed of material (such as DNA or polypeptide) from more than one organism, but also for its more metaphorical sense: 1) existing only as the product of unchecked imagination, fantastically visionary or improbable, 2) given to fantastic schemes. (Merriam-Webster) Under the methodology of 'chimeric worlding,' there is a call for epistemic disobedience, as the decolonial theorist Walter Mignolo calls it, for we all operate under symbolic systems of oppression. As graphic designers we have the ability to take those pervasive systems and strip them for parts, combining them with other, more marginalized knowledge. Something I’ve noticed about graphic designers (including myself) is that we are deeply invested in the vernacular. We love sifting through archives, not just libraries of objects and images of historical aesthetic traditions, but also the huge piles of pop culture, memes, forgotten digital artifacts, consumer products, etc, etc. We can take what has been deemed ‘low culture’ – perhaps given labels like ‘esoterica’, ‘pop’, or ‘folk’, and give them equal importance with the more conventional historical design references. So much of what is considered ‘good’ or ‘correct’ or ‘legible’ design comes from naturalized conventions of visual hierarchy and structure. Part of this methodology of 'chimeric worlding' involves the possibility of co-opting the aesthetics of structuralism, while recognizing it’s inherent arbitrariness. Common graphic design methodologies assert that every element needs to be there for a non-arbitrary reason, but what if the reason for a graphic design decision has less to do with legibility, and more to do with the greater worldbuilding that the graphic designer has already established? Arbitrariness is in fact emancipatory, and enables us to layer multiple logics and systems of knowledge. MISE EN PAGE titre effets https://work.nicochilla.com/shaders/sdf-posters/ BIBLIOGRAPHIE Poétique, Aristote, 355 av. notre ère L’utilité poétique, Michel Butor TRANSCRIPT: Octavia Butler and Samuel Delany, MIT Black History, 1998 Poésie numérique Prehistoric Digital Poetry, Christopher Funkhouser The Poetics of Computer Code: Tracing Digital Inscription in Ada Lovelace’s England, Tan, Czander. 2020. Loss Pequeño Glazier: Digital Poetics. The Making of E-Poetries Tuscaloosa and London, Janez Strehovec, 2003 The Poetics of Information Overload : From Gertrude Stein to Conceptual Writing, Paul Stephens On Natural and Artificial Poetry, Max Bense, 1962 History of Information Technology, 2022 Poetic MachineS: an investigation into the impact of the characteristics of the digital apparatus on poetic ex- pression, Jeneen Naji, 2012 La muse virtuelle : formes et théorie de la poésie numérique, en théorie vers la poésie : nouvelles approches lyriques, norbert bachleitner Poet against the machine: une histoire technopolitique de la littérature, Magali Nachtergael What do Internet metaphors reveal about the perception of the Internet? Denis L. Jamet, 2003 Poésie concrète konkrete poesie – poesia concreta, Eugen Gomringer et Dieter Roth, 1953 Words Form Language : on concrete poetry, typography and the work of Eugen Gomringer, Simon Mager, 2021 De la poésie concrète à la poésie numérique, Périole 2010 Unedited Transcript: Kenneth Goldsmith interview par marcus boon, BOMB Web Extra, 2011 The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century Paperback, 2015, Victoria Bean, Chris McCabe, Kenneth Goldsmith Manifesto for Concrete Poetry (1952-55), Öyvind Fahlström: Sweden, UbuWeb, 1955 Wild Geese Returning: Chinese Reversible Poems, Michèle Métail, The Chinese University of Hong Kong Press, 2017 vom vers zur konstellation, Eugen Gomringer, 1954 Manifesto da Poesia Concreta, Noigrandres n°4, 1958 Teoria da poesia concreta : textos críticos e manifestos, 1950-1960, Décio Pignatari, 1965 De la poésie concrète à la poésie numérique : les premières expérimentations au Brésil, Partie 2, p.1, Véronique Perriol, 2013 Poésie générative The ‘Eureka’ machine, Alfred Gillett Trust, 1845 On Natural and Artificial Poetry, Max Bense, 1962 Computing machinery and intelligence, Alan Turing, 1950 Marian Rejewski on... breaking the Enigma code, Polish Embassy UK Youtube https://www.youtube.com/watch?v=j2TaRJ-9qbs Artificial versifying or, The school-boy’s recreation, a new way to make Latin verses, John Peter, 1677 a history of poetry generators!, Tanya Allen, 2017 https://tribrach.wordpress com/2017/08/29/a-histo- ry-of-poetry-generators/ Queer Affects at the Origins of Computation, Jacob Gaboury, 2013 https://rhizome.org/editorial/2013/apr/9/queer-histo- ry-computing-part-three/#_edn4 Computing Machinery and Intelligence, Alan Turing, Mind Magazine, 1950 Épanouissement personnel, Rémi Forte 2017 There Must Be an Angel: On The Beginnings of the Arithmetics of Rays, David Link, 2016 The Archaeology of Very Early Algorithms, 1948-58 - Christopher Strachey’s Love Letter Generator, Compu ter Conservation Society, David Link, 2023 https://www.youtube.com/watch?v=P7IpRq4XT- vc&t=2358s Poésie et numérique Historique de l’Oulipo, Marcel Bénabou, 2017 Le Groupe Art et Informatique de Vincennes, une esthétique programmative, Camille Langlois, Centre Pompidou, 2023 New Media Handbook, Andrew Dewdney, Peter Ride, 2006 Hypertexte Hypertext, George Landow , 1991 Philosophy of Hypertext, Ted Landow, 2002 Barthes à l’ère numérique, Alexandre Gefen, CNRS, Numéro 4, 2018 Hypertexte : connaissez-vous les origines de ce mot ?, Jennifer Trouille, 2025 Bush’s Memex as Poetic Machine, George P. Landow, Professor of English and Art History, Brown University Hypertext Gardens: Delightful Vistas, Mark Bernstein, 1998 A Brief History of Digital Gardens, Maggie Appleton Cybertext-Perspectives on Ergodic Literature, Espen J. 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R. Carpenter, 1995 « Bliss », fond d’écran originel, Le Dessous des images, ARTE, 2023 Mindy Seu Traces the Origins of Internet Green, 2024 Color Story: “Terminal Green”, Maxwell Neely-Cohen, 2025 Graphistes-poètes La poésie au fronton de la ville : Jenny Holzer, Claire Malroux, 2019 Rencontre avec Jérôme Peignot, BnF, 2017 Aram Saroyan: Selections, Tom Snarsky, 2024 Chimeric Worlding: Graphic Design, Poetics, and Worldbuilding, Tiger Dingsun, 2019 Pages Jaunes Charles Bernstein : An Autobiographical Interview Conducted by Loss Pequeno Glazier, 1995 Conclusion The Paris Review, Claudia Brodsky Lacour, Toni Morrison, 1992 Digital Poetry: A Look at Generative, Visual, and Interconnected Possibilities in its First Four Decades, Christopher Funkhouser, 2013 The Time of Digital Poetry: From Object to Event, Katherine Hayles, 2006 The Grass The Grass so little has to do – A Sphere of simple Green – With only Butterflies to brood And Bees to entertain – And stir all day to pretty Tunes The Breezes fetch along – And hold the Sunshine in its lap And bow to everything – And thread the Dews, all night, like Pearls – And make itself so fine A Duchess were too common For such a noticing – And even when it dies – to pass In Odors so divine – Like Lowly spices, lain to sleep – Or Spikenards, perishing – And then, in Sovereign Barns to dwell – And dream the Days away, The Grass so little has to do I wish I were a Hay – Emily Dickinson L'herbe a si peu à faire – Une sphère de simple verdure – Avec seulement des papillons à couver Et des abeilles à divertir – Et remuer toute la journée au son de jolies mélodies Que la brise apporte – Et tenir le soleil dans son giron Et s'incliner devant tout – Et enfiler la rosée, toute la nuit, comme des perles – Et se rendre si belle Qu'une duchesse serait trop commune Pour une telle attention – Et même quand elle meurt – elle s'en va Dans des odeurs si divines – Comme des épices humbles, couchées pour dormir – Ou des nardus, périssant – Et puis, dans des granges souveraines pour habiter – Et rêver les jours qui passent, L'herbe a si peu à faire J'aimerais être du foin – According to the first way of reading: Alas! I sigh with languor Over the one who wandered from the way. Far-off the wilderness path Wounded my innermost feelings. The house no longer has a master Transparent curtains in the alcove. The face equally adorned In the bright mirror shines forth. Ornaments of the multiple reflections The pearls gleam, brilliant. So many thoughts assail me Who is seen honored there? Second way of reading, reverse of the one above: To whom does the honor revert For prompting so many thoughts? Brilliant, the splendor of the pearls Reflections of multiple ornaments. Luminous the mirror shines Elegant finery of the face. Room with transparent curtains You no longer have a home. Feeling of a deep wound The path disappears into the wilderness. The way withdraws from here Me languishing, I sigh, alas! “Star Gauge”, also known as Xuanji Tu (璇玑图); or, “The Map of the Armillary Sphere” is a 4th century Chinese poem by Lady Su Hui Selon la première lecture : Hélas ! Je soupire avec langueur Sur celui qui s'est égaré du chemin. Loin, le sentier sauvage A blessé mes sentiments les plus intimes. La maison n'a plus de maître Des rideaux transparents dans l'alcôve. Le visage également orné Brille dans le miroir lumineux. Ornements aux multiples reflets, Les perles brillent, éclatantes. Tant de pensées m'assaillent : Qui est honoré là-bas ? Deuxième interprétation, inverse de la précédente : À qui revient l'honneur D'avoir suscité tant de pensées ? Brillante, la splendeur des perles, Reflets d'ornements multiples. Lumineux, le miroir brille Élégance raffinée du visage. Pièce aux rideaux transparents Tu n'as plus de foyer. Sentiment d'une blessure profonde Le chemin disparaît dans le désert. La voie s'éloigne d'ici Je languis, je soupire, hélas ! Easter Wings By George Herbert Lord, who createdst man in wealth and store, Though foolishly he lost the same, Decaying more and more, Till he became Most poore: With thee O let me rise As larks, harmoniously, And sing this day thy victories: Then shall the fall further the flight in me. My tender age in sorrow did beginne And still with sicknesses and shame. Thou didst so punish sinne, That I became Most thinne. With thee Let me combine, And feel thy victorie: For, if I imp my wing on thine, Affliction shall advance the flight in me. Seigneur, qui as créé l'homme dans la richesse et l'abondance, Bien qu'il ait bêtement tout perdu, Se dégradant de plus en plus, Jusqu'à devenir Le plus pauvre : Avec toi, Ô laisse-moi m'élever Comme les alouettes, harmonieusement, Et chanter aujourd'hui tes victoires : Alors la chute favorisera mon envol. Ma tendre enfance a commencé dans la tristesse Et continue dans la maladie et la honte. Tu as tellement puni le péché, Que je suis devenu Le plus maigre. Avec toi, Laisse-moi m'unir, Et ressentir ta victoire : Car, si j'impose mon aile sur la tienne, L'affliction fera avancer le vol en moi. 1633 EXCEPTÉ à l’altitude PEUT-ÊTRE aussi loin qu’un endroit fusionne avec au delà hors l’intérêt quant à lui signalé en général selon telle obliquité par telle déclivité de feux vers ce doit être le Septentrion aussi Nord UNE CONSTELLATION EXCEPT at altitude MAYBE as far as a place merges with beyond outside interest as for him reported in general according to such obliquity by such slope of lights towards it must be the North Pole too North A CONSTELLATION Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) Le roi de la pampa retourne sa chemise Se faire il pourrait bien que ce soit des jumeaux La critique lucide aperçoit ce qu’il vise Et tout vient signifier la fin des haricots L’un et l’autre a raison non la foule insoumise Quand se carbonisait la fureur des châteaux Nous avions aussi froid que nus sur la banquise A tous n’est pas donné d’aimer les chocs verbaux L’esprit souffle et resouffle au-dessous de la botte On comptait les esprits acérés à la hotte Le chemin vicinal se nourrit de crottins On a bu du pinard à toutes les époques Comptant tes abattis lecteur tu te disloques Si l’Europe le veut l’Europe ou son destin Cent mille milliards de poèmes Raymond Queneau 1961 The king of the pampas turns his shirt inside out. It could well be twins. The lucid critic sees what he is aiming for. And everything points to the end of the line. Both are right, not the rebellious crowd. When the fury of the castles was carbonized, We were as cold as naked on the ice floe. Not everyone is given to love verbal clashes. The spirit blows and blows again beneath the boot We counted the sharp minds in the hood The country road feeds on dung We drank wine in all eras Counting your entrails, reader, you dislocate yourself If Europe wants it, Europe or its destiny Die Zeit vergehet / Und bald entstehet Der Rechnungs=Tag von aller Sach; Sey fromm und kom. Der Sand versincket / Uns damit wincket / Wir sollen fort zum andern Orth / Gott uns leite / und bereite! « Le temps passe / Et bientôt viendra Le jour du jugement dernier ; Sois pieux et viens. » « Le sable s'enfonce / Il nous fait signe / Nous devons partir vers un autre lieu / Que Dieu nous guide / Et nous prépare ! » Le poème figuratif « Ein Sand-Uhr » (Un sablier) de Theodor Kornfeld (1636-1698) est un exemple typique des poèmes dits « poèmes du sablier » de l'époque baroque. Machine Eureka Poems " 'Full many a gem, of purest ray serene, The dark, unfathom'd caves of ocean bear. And many a flower is born to blush unseen, And waste its fragrance on the desert air." Full many a thought, of character sublime, Conceived in darkness, here shall be unrolled. The mystery of number and of time is here displayed in characters of gold. Transcribe each line composed by this machine, 'Record the fleeting thoughts as they arise;' A line, once lost, may ne'er again be seen, 'A thought, once flown, perhaps for ever flies.' " « De nombreux joyaux, d'un éclat pur et serein, Les grottes sombres et insondables de l'océan recèlent. Et de nombreuses fleurs naissent pour rougir à l'abri des regards, Et gaspiller leur parfum dans l'air du désert. » De nombreuses pensées, d'un caractère sublime, Conçues dans l'obscurité, seront ici dévoilées. Le mystère des nombres et du temps est ici révélé en lettres d'or. Transcrivez chaque ligne composée par cette machine, « Enregistrez les pensées fugitives dès qu'elles surgissent ; » Une ligne, une fois perdue, peut ne plus jamais être revue, « Une pensée, une fois envolée, s'envole peut-être pour toujours. » » 1845 Turing Test Franny Choi 2016 // this is a test to determine if you have consciousness // do you understand what i am saying // how old are you my memory goes back 26 years / 23 if you don’t count the first few / though by all accounts i was there / i ate & moved & even spoke / i suppose i existed before that / as scrap or stone / metal cooking in the earth / the fish my mother ate / my grandfather’s cigarettes / i suppose i have always been here / drinking the same water / falling from the sky / then floating / back up & down again / i suppose i am something like a salmon / climbing up the river / to let myself fall away in soft, red spheres / & then rotting // // do you believe you have consciousness sometimes / when the sidewalk opens my knee / i think / please / please let me remember this // // ceci est un test pour déterminer si vous avez conscience // comprenez-vous ce que je dis ? // quel âge avez-vous ? ma mémoire remonte à 26 ans / 23 si l'on ne compte pas les premiers / bien que, selon tous les témoignages, j'étais là / je mangeais, bougeais et parlais même / je suppose que j'existais avant cela / comme un déchet ou une pierre / du métal cuisant dans la terre / le poisson que ma mère a mangé / les cigarettes de mon grand-père / je suppose que j'ai toujours été là / buvant la même eau / tombant du ciel / puis flottant / remontant et redescendant / je suppose que je suis quelque chose comme un saumon / remontant la rivière / pour me laisser tomber en douces sphères rouges / puis pourrir // crois-tu avoir une conscience parfois / quand le trottoir ouvre mon genou / je pense / s'il te plaît / s'il te plaît laisse-moi me souvenir de cela // In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. So twice five miles of fertile ground With walls and towers were girdled round; And there were gardens bright with sinuous rills, Where blossomed many an incense-bearing tree; And here were forests ancient as the hills, Enfolding sunny spots of greenery. kubla khan by Samuel Taylor Coleridge 1797 À Xanadu, Kubla Khan Faisa construire un palais somptueux : Là où Alph, le fleuve sacré, coulait À travers des cavernes incommensurables pour l'homme, Jusqu'à une mer sans soleil. Ainsi, deux fois cinq milles de terres fertiles Étaient entourées de murs et de tours ; Et il y avait des jardins lumineux avec des ruisseaux sinueux, Où fleurissaient de nombreux arbres porteurs d'encens ; Et il y avait là des forêts aussi anciennes que les collines, Enveloppant des coins de verdure ensoleillés. Wikipedia:Haiku about Wikipedia policy Shortcut WP:HAIKU This is a poem. It is not anything else, Please stay in meter. If only one source Can be found for your subject No article here. Notability Do not write about yourself Deletion is near Although it exists Check to see it's notable Or page disappears I hear America singing in the Yellow Pages. One could never tell the soul has its rages. I read the papers every day and hear humanity amiss in the sad plethora of print. I see where Walden Pond has been drained to make an amusement park. I see they’re making Melville eat his whale. From A Coney Island of the Mind. Copyright © 1958 by Lawrence Ferlinghetti. Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp. J'entends l'Amérique chanter dans les Pages Jaunes. On ne pourrait jamais dire que l'âme a ses colères. Je lis les journaux tous les jours et j'entends l'humanité se tromper dans la triste pléthore d'imprimés. Je vois où Walden Pond a été asséché pour faire un parc d'attractions. Je vois qu'ils font manger à Melville sa baleine. iconographie 3 "A little path just wide enough for two who love" 1924 Martha Dickinson Bianchi, Emily Dickinson ttps://en.wikisource.org/wiki/Page:The_Life_and_Letters_of_Emily_Dickinson_(1924).pdf/77 4 Une femme « ordinateur humain » pour la NASA/NACA, Doris Baron, tient des chaînes de rubans de manomètre utilisés pour le travail informatique 1955 Smith Collection 13 Fuji behind a spiderweb Katsushika Hokusai 1840 Austrian Museum of Applied Arts 14 Arachné métamorphosée en araignée par Minerve Jean-Jacques Le Veau 1760 ETH Library https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ovide_-_M%C3%A9tamorphoses_-_II_-_Arachn%C3%A9_et_Minerve.jpg Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and the indeterminate T. H. Nelson 1965 Association for Computing Machinery (ACM) Digital Library https://dl.acm.org/doi/10.1145/800197.806036 15 A page from the Harvard Mark II electromechanical computer's log, featuring a dead moth that was removed from the device 1945 Courtesy of the Naval Surface Warfare Center - U.S. Naval Historical Center Online Library https://commons.wikimedia.org/wiki/File:First_Computer_Bug,_1945.jpg Message d’erreur 2023 Microsoft https://learn.microsoft.com/fr-fr/windows/win32/uxguide/mess-error 17 image ISO de la SalixOS 13.0.2 Frederic Bezies 2009 https://blog.fredericbezies-ep.fr/2009/12/25/test-de-salix-os-13-0-2-64-bits/ 18 Theseus and Ariadne Angelica Kauffmann 1770 https://artvee.com/dl/theseus-and-ariadne-2/ DE's Dolphin (file manager), demonstrating its implementation of location-based breadcrumb navigation in the "usr", "local" and "etc" folder buttons. Shenlebantongying 2022 https://en.wikipedia.org/wiki/Breadcrumb_navigation#/media/File:Kde_breadcrumb_nav.png 19 Hansel & Gretel: Breadcrumbs Gretchen Ellen Powers 2016 https://www.gretchenellenpowers.com/news/hansel-and-gretel-breadcrumbs Breadcrumb navigation in Nautilus EnEdC 2007 https://commons.wikimedia.org/wiki/category:Breadcrumb_(navigation)?uselang=fr#/media/File:Breadcrumb_navigation_in_Nautilus.png 18 The hiker above the sea of fog Caspar David Friedrich  1817 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Caspar_David_Friedrich_-_Wanderer_above_the_sea_of_fog.jpg Surfing the web Melanie Hoff 2020 https://www.are.na/block/6389634 21 The phrase "academic search engines" is the anchor text in the hyperlink that the cursor is pointing to. SkyKing.DNA 2014 https://en.wikipedia.org/wiki/Anchor_text#/media/File:Anchor_text.png Safari browser logo 2018 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Safari_browser_logo.svg 22 Dipper Pines Meets Wendy Corduroy YonduxGato 2023 https://ideas.fandom.com/wiki/Dipper_Pines_Meets_Wendy_Corduroy What are your favorite lvl cap builds?? Share away! debuggerfly 2025 https://www.reddit.com/r/Warframe/comments/1nc4z17/what_are_your_favorite_lvl_cap_builds_share_away/ @Velvetworms_ 2021 @thisisafleshprison 2021 30 Pages from Öyvind Fahlström’s notes for generating his hybrid languages: Birdo (above) and Fåglo (below) Öyvind Fahlström 1962 Sharon Avery-Fahlström. https://www.cabinetmagazine.org/issues/1/bessa.php?newwindow=true 31 Xuanjitu (The Map of the Armillary Sphere) Su Hui 4e sciècle Courtesy of The Chinese University of Hong Kong Press https://bombmagazine.org/articles/2017/03/15/xuanjitu/ 32 Xuanjitu translation David Hinton 2015 https://wordobject.wordpress.com/2015/06/26/text-su-huis-matrix-poem-star-gauge/ 33 Calligrammes; poèmes de la paix et de la guerre, 1913–1916 Guillaume Apollinaire 1918 Digitized original at the Internet Archive 34 "Wings" Simmias of Rhodes 1640 Austrian National Library https://en.wikipedia.org/wiki/File:Simmias_de_Rhodes_-_Les_Ailes.jpg 35 "Easter Wings" George Herbert 1633 http://www.headlesschicken.ca/eng204/texts/HerbertEasterWings.html 36 Il pleut Guillaume Appolinaire Catalogue Poésure et Peintrie Centre de la Vieille Charité 1993 Musées de Marseille - Réunion des Musées Nationaux 37 Il pleut Guillaume Appolinaire Catalogue Poésure et Peintrie Centre de la Vieille Charité 1993 Musées de Marseille - Réunion des Musées Nationaux 38 konkrete poesie = poesia concreta nos. 1–11 (all published) gomringer, eugen, ed., helmut heissenbüttel, friedrich achleitner, ronaldo azeredo, carlo belloli, claus bremer, augusto de campos, haroldo de campos, eugen gomringer, josé lino grünewald, ferreira gullar, kitasono katué, décio pignatari, diter rot, gerhard rühm, oswald wiener, emmett williams, theon spanudis, ernst jandl, edwin morgan (1960–1964) https://www.theideaofthebook.com/pages/books/1015/eugen-gomringer-edwin-morgan-ernst-jandl-theon-spanudis-emmett-williams-oswald-wiener-gerhard/konkrete-poesie-poesia-concreta-nos-1-11-all-published?soldItem=true 39 Winnie the Pooh and a Day for Eeyore PoohBoi 1993 https://dubdb.fandom.com/wiki/Winnie_l%27ourson:_Sacr%C3%A9e_journ%C3%A9e_pour_Bourriquet worte sind schatten: die konstellationen 1951–1968 gomringer, eugen, max bill (design) https://www.theideaofthebook.com/pages/books/677/eugen-gomringer-max-bill-design/worte-sind-schatten-die-konstellationen-1951-1968?soldItem=true 40 60 anos de arte construtiva no brasil juan manuel bonet max bill mavignier wollner 1ª edição São Paulo Dan Galeria 2010 https://monoskop.org/images/0/0b/Max_Bill_Mavignier_Wollner_60_anos_de_arte_construtiva_no_Brasil_2010.pdf 41 “Noigandres” Haroldo Campos Décio Pignatari Augusto Campos Ronaldo Azeredoe José Lino Grünewald 1952 - 1962 Portail Mondial des Revues https://sismo.inha.fr/s/fr/journal/254956 Essai d'un glossaire occitanien: pour servir à l'intelligence des poésies des troubadours Henri Pascal de Rochegude 1819 Chez Benichet cadet https://books.google.fr/books/about/Essai_d_un_glossaire_occitanien.html?hl=fr&id=6NeLBbjruJMC&redir_esc=y 45 Jacquard Loom Arthur Wullschleger 1840 Smithsonian National Museum of American History https://americanhistory.si.edu/collections/object/nmah_645517 JACQUARD WEAVING AND DESIGNING T. F. BELL 1895 PROJECT GUTENBERG https://www.gutenberg.org/files/53318/53318-h/53318-h.htm 46 IMB 101 Punch Card, recto, ca.1960 Claire Kelly Schultz, now in the Claire Schultz collection 1960 Science History Institute, Chemical Heritage Foundation, Philadelphia, PA. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claire_Schultz_IBM_punch_card_98.06_recto.tif?page=1 47 From JNA to Eternity – 40 Years of constant change – The Birth John Neller https://theringmastersguide.wordpress.com/tag/john-neller/ 48 La vie mode d'emploi Didier Müller 2006 https://www.apprendre-en-ligne.net/blog/index.php/2006/10/14 La Vie mode d'emploi 1979 Georges Perec https://en.wikipedia.org/wiki/Life:_A_User%27s_Manual#/media/File:Life_A_User's_Manual.jpg 49 Which rectangular chessboards have a knight’s tour ? 1991 Mathematics Magazine https://automathssite.wordpress.com/2017/10/29/la-ronde-des-cavaliers/ 50 "Artistic creation and contemporary technology: a case study in musical composition" Aarhus University UNESCO https://www.artinfo-musinfo.org/fr/events/1978-08-28/index.html 51 "Artistic creation and contemporary technology: a case study in musical composition" Aarhus University UNESCO https://www.artinfo-musinfo.org/fr/events/1978-08-28/index.html 52 "Ein Sand-Uhr" Theodor Kornfeld 1636 https://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_litgesch/barock/barock_fig_txt_5.htm#google_vignette 53 "Artistic creation and contemporary technology: a case study in musical composition" Aarhus University UNESCO https://www.artinfo-musinfo.org/fr/events/1978-08-28/index.html 57 Generative? Poems, Variable Systems Website Max Mainio Beidler 2022 https://maxmain.io/work/generative-poems/ 58 Symbols Purely Mechanical: Language, Modernity, and the Rise of the Algorithm, 1605–1862 Jeffrey M. Binder 2018 City University of New York 59 Artificial versifying,or, The school-boy's recreation John Peter 1677 The Internet Archive https://archive.org/details/bim_early-english-books-1641-1700_artificial-versifying-_peter-john_1677 60 Looking inside the Eureka machine Alfred Gillett Trust https://www.atlasobscura.com/articles/the-strange-victorian-computer-that-generated-latin-verse FIGURE 1. Advertisement for the Eureka exhibition, Egyptian Hall, London Popular Prosody: Spectacle and the Politics of Victorian Versification JASON DAVID HALL 1845 https://www.sas.upenn.edu/~cavitch/pdf-library/Hall_Popular.pdf 61 Popular Prosody: Spectacle and the Politics of Victorian Versification JASON DAVID HALL 1845 https://www.sas.upenn.edu/~cavitch/pdf-library/Hall_Popular.pdf 62 As we may think Vannenar Bush 1945 https://worrydream.com/refs/Bush%20-%20As%20We%20May%20Think%20(Life%20Magazine%209-10-1945).pdf 63 As we may think Vannenar Bush 1945 https://worrydream.com/refs/Bush%20-%20As%20We%20May%20Think%20(Life%20Magazine%209-10-1945).pdf 64 The Manchester Mark 1 (Left Hand side) Copyright The University of Manchester 1999 https://curation.cs.manchester.ac.uk/computer50/www.computer50.org/mark1/ip-mm1.mark1.html 65 Poem generated using Strachey’s love letter generator Jacob Gaboury https://rhizome.org/editorial/2023/jul/28/seed-stories-of-rhizome-and-generative-art/ 66 The list of adjectives in Strachey's love letter generator Jacob Gaboury https://rhizome.org/editorial/2023/jul/28/seed-stories-of-rhizome-and-generative-art/ 67 The Tuscaloosa News 10 Juin 1963 The Leader Post 21 Octobre 1964 Toledo Blade 2 Juillet 1959 Spohane Daily Chronicles 23 Juillet 1963 Toledo Blade 21 Octobre 1954 The Calgary Herald 22 Octobre 1954 68 Strachey's draughts program on Ferranti Mark I 1952 Camphill Village Trust Limited https://www.researchgate.net/figure/Stracheys-draughts-program-on-Ferranti-Mark-I-before-July-1952-Stracheys-original_fig6_279279099 69 Diagramme de Venn situant le test de Turing Alenoach 2024 https://fr.wikipedia.org/wiki/Test_de_Turing#/media/Fichier:Faiblesses_du_test_de_Turing.svg 70 "As We Will Think", Proceedings of Online 72 Conference Theodor Holm Nelson 1972 Brunel University, Uxbridge, England https://xanadu.com.au/ted/TN/PARALUNE/paraviz.html Data Model, Mechanisms, Virtual Machine and Visualization Infrastructure Theodor Holm Nelson 1972 The Oxford Internet Institute, Project Xanadu and Operation ZigZag https://xanadu.com/zigzag/ZZdnld/zzRefDef/ 71 Citizen Kane Orson Welles 1941 72 Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and the indeterminate T. H. Nelson 1965 Association for Computing Machinery (ACM) Digital Library https://dl.acm.org/doi/10.1145/800197.806036 74 William H. Dickey, HyperPoems (Volume 1) William H. Dickey 1996 Internet Archive https://archive.org/details/william_dickey_hyperpoems_volume_1 75 William H. Dickey, HyperPoems (Volume 1) William H. Dickey 1996 Internet Archive https://archive.org/details/william_dickey_hyperpoems_volume_1 76 A house of dust Alison Knowles 1968 https://www.researchgate.net/figure/Alison-Knowles-A-house-of-dust-1968_fig9_328480411 77 The House of Dust Alison Knowles & James Tenney 1967 Nick Montfort Memory Slam 2.0: Batch-Era Text Generators https://nickm.com/memslam/the_house_of_dust.html 78 The House of Dust Research Journal Knowles Alison 2016 https://monoskop.org/images/1/15/Knowles_Alison_The_House_of_Dust_Research_Journal_2016.pdf 79 The House of Dust Research Journal Knowles Alison 2016 https://monoskop.org/images/1/15/Knowles_Alison_The_House_of_Dust_Research_Journal_2016.pdf 80 Schematic of Strachey's love letter program. "There Must Be an Angel: On The Beginnings of the Arithmetics of Rays" David Link 2016 https://rhizome.org/editorial/2013/apr/9/queer-history-computing-part-three/ 81 Enigma Rebus: Prolegomena to an Archaeology of Algorithmic Artefacts David Link 2011 Academy of Visual Arts (HGB), Leipzig, Germany https://alpha60.de/research/enigma_rebus/DavidLink_EnigmaRebus_ISR2011.pdf 83 Love Letters (1953) based on a work by Christopher Strachey code by Nick Montfort, also in Python 2/3 from Memory Slam 2.0 Batch-Era Text Generators https://nickm.com/memslam/love_letters.html 84 The first Ferranti Mark 1, installed at The University of Manchester in 1951. University of Manchester https://www.computinghistory.org.uk/det/6044/Ferranti-Mark-1-delivered-to-Manchester-University/ 91 Literary Machines Theodor Holm Nelson 1981 https://www.researchgate.net/figure/Theodor-Holm-Nelson-Literary-Machines_fig10_319629638 92 The Norton Shakespeare, Oxford Edition Stephen Greenblatt 2008 93 Bible 13e siècle Roger Kenyon Library of Manchester 94 Journey Under the Sea R. A. Montgomery 1979 Publisher Bantam Books https://archive.org/details/journeyundersea00ramo 95 The Mystery of Chimney Rock Edward Packard, Paul Granger 1980 96 Nabokov as digital prophet and Pale Fire as hypertext Andrea Pitzer 2013 http://nabokovsecrethistory.com/news/pale-fire-as-hypertext-nabokov-rowberry/ 97 Hypertext Gardens: Delightful Vistas Mark Bernstein 1998 https://www.eastgate.com/garden/Enter.html 98 The interface of Storyspace Institute of Network Cultures https://networkcultures.org/makingpublic/2018/12/13/non-linear-publication-tools/ 99 Storyspace 3 for macOS https://www.eastgate.com/storyspace/index.html Interactive, Nonlinear Stories with Twine https://www.classcentral.com/course/interactive-stories-twine-57914 100 A photograph of the floppy disk this work of hypertext fiction Dene Grigar and Stuart Moulthrop: Pathfinders project 1995 https://scalar.usc.edu/works/pathfinders/media/floppy-front 101 Shelley Jackson’s Patchwork Girl 1995 https://www.sjsu.edu/faculty/harris/BritLitSurvey_S11/PG_presentation.pdf 102 Tutoriel ExtJS N°10 : comprendre les conteneurs ExtJS https://objis.com/tutoriel-extjs-n10-comprendre-les-conteneurs-extjs/ 103 url poetry club Kristoffer Tjalve 2023 https://urlpoetry.club/ On domain Naming Chia Amisola 2024 https://chias.blog/2024/on-domain-naming/ 107 Miltos Manetas Internet Paintings (On) 2002 https://www.artnet.fr/artistes/miltos-manetas/internet-paintings-on-R6BJRjNYzt798o1ZbUk6lw2 « Macintoshage » Raymond Hains 1999 Collection MAMAC, Nice, Muriel Anssens / Ville de Nice https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cdKp5eg 108 Alan Kay: Doing with Images Makes Symbols (Full Version) Kenneth Friedman 1987 https://www.youtube.com/watch?v=p2LZLYcu_JY 109 Panel de control de la primera Macintosh OS 1.1. Susan Kare 1970 http://history-computer.com/Modern Computer/Software/MacOS.html. Icon editor based on Bill Atkinson's 'Fat Bits' pixel editing techniques used by Susan Kare to craft most of the early Mac icons. Andy Hertzfeld 1969 https://www.folklore.org/ StoryView.py?project=Macinto-sh&story=Busy_Being_Born,_ Part_2.txt 111 The Sketchbook of Susan Kare [News] CAN––V6 https://www.creativeapplications.net/news/the-sketchbook-of-susan-kare-news/ 113 https://computer.retromuseum.org:86/cm/old-computers/amiga1000.html As we may think Vannenar Bush 1945 https://worrydream.com/refs/Bush%20-%20As%20We%20May%20Think%20(Life%20Magazine%209-10-1945).pdf 114 Susan Kare demonstrating the Macintosh Interface in 1984 Interface Studies 1984 https://www.youtube.com/watch?v=ZmWOtf4Ziso 115 Sketch for Apple graphic user icon Susan Kare 1982 San Francisco Museum of Modern Art and The Museum of Modern Art, New York https://www.sfmoma.org/artwork/2016.62/ 116 Alicia Guo 2024 https://www.aliciaguo.com/love-me-or-not/ 117 He Loves Me, He Loves Me Not John William Godward 1896 Art Renewal Center Museum https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Godward-He_Loves_Me,_He_Loves_Me_Not-1896.jpg M’ama non m’ama Bartolomeo Giuliano 1909 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:He_loves,_he_loves_me_not_%28unknown_date%29,_by_Bartolomeo_Giuliano.jpg He loves me, he loves me not Eugenio Zampighi 1898 https://www.artnet.com/artists/eugenio-zampighi/he-loves-me-he-loves-me-not-2QoyEN6U2iMr9dH0-huMIA2 He loves me, he loves me not Josephus Laurentius Dyckmans 1855 https://www.bonhams.com/auction/24638/lot/122/josephus-laurentius-dyckmans-belgian-1811-1888-he-loves-me-he-loves-me-not/ He Loves Me, He Loves Me Not Giacomo Di Chirico 1872 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giacomo_di_Chirico_-_He_Loves_Me,_He_Loves_Me_Not,_1872.jpg He loves me, he loves me not Victor Marais-Milton 1899 https://www.youtube.com/watch?v=x5V6DtR-M3M 118 Unsubscribe From All Agustin Rosa 2024 The New River Journal https://thenewriver.us/anti-temporal-letters/?query-0-page=2&cst 119 Concrete Forms Chia Amisola 2023 https://whenwe.love/forms/ 120 Concrete Forms Chia Amisola 2023 https://whenwe.love/forms/ 122 What Is a Website Good For? Omayeli Arenyeka 2025 https://omayeli.com/ 123 What Is a Website Good For? Omayeli Arenyeka 2025 https://omayeli.com/ 124 Screen Walk with Chia Amisol 2023 https://www.youtube.com/watch?v=faGcK-FGHSI 125 Screen Walk with Chia Amisol 2023 https://www.youtube.com/watch?v=faGcK-FGHSI 129 Now we know there's something rotten in Denmark. The Dukes of Hazzard (1979) - S01E12 Route 7-11 https://getyarn.io/yarn-clip/93a5c2c6-43d4-415d-bca7-cce48ae900df There's something rotten in the state of Denmark. NewsRadio - Stinkbutt [S05E11] https://ads.getyarn.io/yarn-clip/b8f8f2a7-7461-412a-a9fc-125b697c5fb8 Something is rotten in the state of Denmark. Batman - The Duo Is Slumming [S02E32] https://memes.getyarn.io/yarn-clip/e606739b-12e6-4116-aa39-35264fa77a5e/gif 130 Peer-to-Peer Folder Poetry Melanie Hoff 2015 https://github.com/melaniehoff/Peer-to-Peer-Folder-Poetry 131 Peer-to-Peer Folder Poetry Melanie Hoff 2015 https://github.com/melaniehoff/Peer-to-Peer-Folder-Poetry 132 Alt-Text As Poetry Workbook Bojana Coklyat and Finnegan Shannon 2020 https://alt-text-as-poetry.net/ 133 https://alt-text-as-poetry.net/ 134 Today we saw Anna Garbier & Lan Zhang 2025 https://thehtml.review/01/today-we-saw 136 PerlMonks https://www.google.com/search?q=PerlMonks&oq=PerlMonks&gs_lcrp=EgZjaHJvbWUyBggAEEUYOTIGCAEQABgeMgcIAhAAGO8FMgcIAxAAGO8FMgcIBBAAGO8FMgYIBRBFGDwyBggGEEUYPNIBBzEyNmowajSoAgCwAgE&sourceid=chrome&ie=UTF-8 137 code {poems} Ishac Bertran 2012 https://monoskop.org/images/5/55/Code_Poems_2012.pdf 138 https://www.instructables.com/Simple-Addition-Program-in-Shakespeare-Programming/ https://github.com/zmbc/language-spl 139 Hamlet 1913 Percy Rhodes, Robert Atkins, Johnston Forbes-Robertson Ronald Grant Archive /Ritzau Scanpix https://lex.dk/Something_is_rotten_in_the_state_of_Denmark 140 Ophelia John Everett Millais 1852 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Millais_-_Ophelia_%28detail%29.jpg 142 Machine Poetry — Mezangelle, Mezangelle is an online language created by Australian artist Mez Breeze. Sofa Kar 2017 143 Screenshot of Mez Breeze, 4-7 5-kc5, email from 7-11 email list Mez Breeze 1998 https://lindadounia.substack.com/p/003 144 A Handmade Web J. R. Carpenter 1995 https://luckysoap.com/statements/handmadeweb.html 145 A Handmade Web J. R. Carpenter 1995 https://luckysoap.com/statements/handmadeweb.html 146 r/nostalgia bringiton7778 GeoCities 2025 https://www.reddit.com/r/nostalgia/comments/1kap3fl/geocities/ 147 https://gifcities.org/ 148 Les Sites Internet Légendaires des Années 1990-2000 : Une Époque Révolue 2018 https://votrecommunity.fr/blog/les-sites-internet-legendaires-des-annees-1990-2000 Australian Computer Museum Society Forum GeoCities Rebuild for Older Browsers RetroChallenge 2021 https://forum.acms.org.au/t/geocities-rebuild-for-older-browsers/83/17 149 Personnaliser le thème de Windows Media Player Dimitri T. 2008 https://www.generation-nt.com/astuces/windows-media-player-70230 MySpace can bring shy kids out of their shells Jasmin Aline Persch 2008 https://www.nbcnews.com/id/wbna24161656 150 the original tumblr dashboard r/FrutigerAero https://www.reddit.com/r/FrutigerAero/comments/zkg8j2/the_original_tumblr_dashboard/ Tumblr – Custom Dashboard Palette Paw 2024 https://github.com/paw/tumblr-custom-palette-userstyle 151 How to Pimp Your MySpace Page Howcast 2008 https://www.youtube.com/watch?v=biD8felY474 MySpace Profile Layout Tips : How to Pimp Your MySpace Page eHowTech 2009 https://www.youtube.com/watch?v=9q0poRZLU94 152 https://blinkies.cafe/ 153 https://textures.neocities.org/ 154 https://www.cameronsworld.net/ 155 https://www.cameronsworld.net/ 156 https://www.banner-depot-2000.net/poetry-maker 157 https://web.archive.org/web/20190219051133/sponsoredspamsponsoredspam.website/ 158 Bliss (Windows XP) Charles O'Rear 1995 https://en.wikipedia.org/wiki/Bliss_(photograph)#/media/File:Bliss_(Windows_XP).png 159 r/windows XP dans Windows 10 20H2 https://www.reddit.com/r/windows/comments/v51uep/near_perfected_the_xp_look_in_windows_10_20h2_and/?tl=fr 160 @estherdavidson tiktok 2023 @nicholasgould10 tiktok 2025 @shawnmonics 2024 tiktok @berlin_producers_lu 2023 tiktok @marie.goesplaces 2024 tiktok @mhmummy 2024 tiktok @xyvreq 2022 tiktok @.relatable.xoxo 2021 tiktok 161 r/weirdcore 2020 DatBoi9318 https://www.reddit.com/r/weirdcore/comments/lbtyvi/first_one/ Mystic Venus 2024 https://backrooms.fandom.com/f/p/4400000000000152628 162 @wakeupstefani instagram 163 @wakeupstefani instagram 164 https://thehtml.review/03/establishing-secure-connection/ 165 https://www.wikipedia.org/ https://www.craigslist.org/about/best/all/mis/ 166 Color Story: “Terminal Green” Maxwell Neely-Cohen 2025 https://www.ssense.com/en-us/editorial/fashion/color-story-terminal-green The Matrix Lana Wachowski, Lilly Wachowski 1999 167 https://html.energy/ 168 https://html.energy/ 173 [Plakatgedicht fmsbwtözäu...] (Poème-affiche fmsbwtözäu...) Raoul Hausmann 1886 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cozKBB 174 Truisms Jenny Holzer 1986 175 VIGIL, Text-Based Light Projections Jenny Holzer 1992 176 Truisms Jenny Holzer 1986 OTTWW Vera Molnar 1981 - 2010 177 Étude sur sable Vera Molnar 2009 178 Aram Saroyan: Selections Tom Snarsky 2024 [https://www.poetryfoundation.org/articles/1610769/aram-saroyan-selections] 179 Aram Saroyan: Selections Tom Snarsky 2024 [https://www.poetryfoundation.org/articles/1610769/aram-saroyan-selections] 180 Aram Saroyan: Selections Tom Snarsky 2024 [https://www.poetryfoundation.org/articles/1610769/aram-saroyan-selections] 181 Tiger Dingsun on how poetry and graphic design reproduces inarticulable feelings Alif Ibrahim 2021 https://www.itsnicethat.com/articles/tiger-dingsun-graphic-design-120321 182 Tiger Dingsun on how poetry and graphic design reproduces inarticulable feelings Alif Ibrahim 2021 https://www.itsnicethat.com/articles/tiger-dingsun-graphic-design-120321 183 Tiger Dingsun on how poetry and graphic design reproduces inarticulable feelings Alif Ibrahim 2021 https://www.itsnicethat.com/articles/tiger-dingsun-graphic-design-120321 187 https://www.hoverstat.es/features/reading-machines/ 188 https://thehtml.review/01/ https://thehtml.review/02/ 189 https://thehtml.review/03/ https://thehtml.review/04/ 190 https://tinyawards.net/ 191 https://crawlspace.cool/ 192 https://codelit.com/ 193 https://codelit.com/ 194 https://welcometomyhomepage.net/ 198 My website is a shifting house next to a river of knowledge. What could yours be? Laurel Schultz 2018 https://thecreativeindependent.com/essays/laurel-schwulst-my-website-is-a-shifting-house-next-to-a-river-of-knowledge-what-could-yours-be/ 200 The Iraq War: A Historiography of Wikipedia Changelogs 2010 James Bridle https://en.wikipedia.org/wiki/The_Iraq_War:_A_Historiography_of_Wikipedia_Changelogs 201 The Iraq War: A Historiography of Wikipedia Changelogs 2010 James Bridle https://en.wikipedia.org/wiki/The_Iraq_War:_A_Historiography_of_Wikipedia_Changelogs https://en.wikipedia.org/wiki/Iraq_War 202 Printing out the Internet on display. 2015 Kenneth Goldsmith https://en.wikipedia.org/wiki/Printing_out_the_Internet 203 To Bind and to Liberate: Printing Out the Internet Orit Gat 2014 https://rhizome.org/editorial/2014/may/1/printing-out-internet/ 204 https://en.wikipedia.org/wiki/Print_Wikipedia 205 https://en.wikipedia.org/wiki/Print_Wikipedia 206 Luckman's World Wide Web yellow pages 1996 Internet Archive https://archive.org/details/luckmansworldwid0000unse_1997ed 207 New Riders' official World Wide Web yellow pages 1995 Internet Archive https://archive.org/details/newridersofficia0000unse_e2x2 Luckman's World Wide Web yellow pages 1996 Internet Archive https://archive.org/details/luckmansworldwid0000unse_1997ed 208 https://internetphonebook.net/ 209 https://internetphonebook.net/ Congratulations! You have finally reached the end of the internet! There's nothing more to see, no more links to visit. You've done it all. This is the very last page on the very last server at the very far end of the internet.

ed sanders investigative poetry “The Content of History Will be Poetry There is no end to Gnosis: The hunger for DATA The Goal: an era of investigative poesy wherein one can be controversial, radical, and not have the civilization rise up to smite down the bard. To establish and to maintain it. POETS MAY REMAIN IN THE RADIX, UNCOMPROMISING, REVOLUTIONARY, SEDITIOUS, ABSOLUTE. POET as Investigator Interpreter of Sky Froth Researcher of the Abyss Human Universer Prophet Prophet without death as a consequence. My statement is this: that poetry, to go forward, in my view, has to begin a voyage into the description of historical reality.” “Presenting Data on the Page the page is the history the poem on the page chant-modes, anapestic/dactylic/choriambic/beowulfian-motorized-alliterative narratives should be as diverse, in their specific techniques, as the gene pool o'er which they sing and the same is true of the poetic adornments of the page that is, a page is not a four-sided white void in which to practice zeroness. It seems obvious that the language of poetry may well evolve into a 1000 color hieroglyphics utilizing a near infinity of typographies.The availability of colors § photographic images and the 100's of type faces, even in a good art supply store, foretell the birth of an international hieroglyphics. The upcoming laser hologram revolution-- that is, of 3-dimensional words §& images, speaks and shrieks of a future where poetry and collage and perspective join to thrill the eye-brain with glowing, animated ("poetry in motion," the rock-and-roll song so prophetically sang), multi-color, 3-d "memory gardens" or verse-grids. This new hieroglyphic language may well use letterless symbols, emotionglyphs say, 3-d soundless glyphs or tiny photographs depicting complex emotional states, inserted in the hieroglyphic grids, to augment the poet's inherited word-horde.” “Beginning in 1988, Dickey used the HyperCard software on his Macintosh SE to compose what would become fourteen "HyperPoems."”